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退斋韩明昌刊《般若波罗蜜多心经》

观自在菩萨,行深般若波罗蜜多时,照见五蕴皆空,度一切苦厄。

舍利子,色不异空,空不异色,色即是空,空即是色,受想行识亦复如是。

舍利子,是诸法空相,不生不灭,不垢不净,不增不减。是故空中无色,无受想行识,无眼耳鼻舌身意,无色声香味触法,无眼界乃至无意识界,无无明亦无无明尽,乃至无老死,亦无老死尽,无苦集灭道,无智亦无得。

以无所得故,菩提萨埵。依般若波罗蜜多故,心无挂碍;无挂碍故,无有恐怖,远离颠倒梦想,究竟涅槃。三世诸佛,依般若波罗蜜多故,得阿耨多罗三藐三菩提。

故知般若波罗蜜多,是大神咒,是大明咒,是无上咒,是无等等咒,能除一切苦,真实不虚。

故说般若波罗蜜多咒,即说咒曰:揭谛揭谛 波罗揭谛 波罗僧揭谛 菩提萨婆诃。 继续阅读退斋韩明昌刊《般若波罗蜜多心经》

生活要学会沉淀,艺术要懂得升华——胡治辉书画作品赏析

生活要学会沉淀;艺术要懂得升华…

—— 胡治辉

人生没有十全十美,如果你发现错了,就重新再来;没有机会重新来过的,就让它永远沉入时间的大海。千万不要用一个错误去掩盖另一个错误。总是浸泡在注满过错的池子里,只会让自己越来越虚弱。只有放过曾经的自己,才能享受今天的快乐。别人不原谅你,你可以自己原谅自己。

有人帮你是幸运,学会心怀欢喜与感恩;无人帮你是命运,学会坦然面对与承担。没有人该为你做什么,因为生命是自己的,你得为自己负责。人生的必修课是接受无常,人生的选修课是放下执着。当生命陷落的时候请记得,你必须跌到你从未经历过的谷底,才能站上你从未到达过的高峰。

一个真正智慧的人,小事糊涂而大事睿智,为人低调而洞若观火。做人如水,以柔克刚。只有那些以不争为争的人,才能笑到最后,成为真正的赢家。低调者更容易成事,无论自己有多大的能耐,万不可锋芒毕露。学会低调,懂得藏拙,大智若愚,韬光养晦,才可能赢得人生。

人生最难得的两件事:一是知足。快乐的人生,不是因为得到的多,而是因为计较的少。知不足,才会进步;知足,才会快乐。二是感恩。这个世界,没有人必须对你好,不要把别人对你的好视作理所当然,学会感恩,幸福才会源远流长。知足者常乐,感恩者多福。

生命中的许多东西是可遇不可求,刻意强求的得不到,而不曾被期待的往往会不期而至。因此,要拥有一颗安闲自在的心,一切随缘,顺其自然,不怨怒,不躁进,不过度,不强求,不悲观,不刻板,不慌乱,不忘形,不以物喜,不以己悲!

郝志国先生绘画作品精选

郝志国(1945.5—)别名郝治国,山西繁峙人。擅长版画、中国画。1982年毕业于中央美术学院版画系。历任山西大同矿工报美术编辑,华北石油管理局工人文化宫美术辅导教师,大同市展览馆美术设计、二级美术师,大同高等专科学校美术系主任、副教授。
作品《子夜》获全国工业版画展金奖;《煤城石佛》参加全国第八届美展。作品参加全国及出国美术展。作品被深圳艺术馆、神州版画博物馆等机构收藏。出版有《郝志国版画集》。

 

贺万里先生《揽秋图》画作欣赏

贺万里,美术理论家、批评家、画家。南京艺术学院美术学博士。中国美术家协会会员。中国工艺美术学会会员。清代扬州画派研究会会长。江苏省壁画学会常务理事。现任职于扬州大学艺术学院,教授,研究生导师,副院长。石河子大学新疆大山水画研究所副所长。

山水画作品多次被《美术报》、《美术观察》、《美术大观》、《书与画》、《艺术百家》、《艺术当代》、《翰墨大匠》、《书画名家》等专业刊物重点推介;作品为海内外各界人士与机构收藏。出版画集《贺万里国画作品选》、《当代国画精英–贺万里》、《中国画学谱:泼彩山水卷》。

在专业学术刊物上发表艺术论评文章百余篇,出版有《装置艺术研究》、《中国当代装置艺术史》、《永远的前卫—中国现代艺术的反思与批判》、《鹤鸣九天:儒学影响下的中国画功能论》、《中国山水画通鉴—维扬异趣》、《谁在附庸风雅》、《美术刀客—贺万里艺术论评集》、《美术鉴赏新编》等学术著作。

周积寅教授评其作品“虽然是受到刘海粟、张大千、侯北人、何海霞等大名家的影响,却有自己的追求,作品有强烈的视觉冲击力,给读者产生共鸣,留下深刻的印象。有文气,显得很大气,形成了用彩多变,用墨沉厚,用笔有势、敷色出奇、大气磅礴的泼墨泼彩画风。”屈健教授称其泼彩山水画“似独得性情之助,而汇聚山川之灵气,举壮阔而不失其深幽,挥洒墨彩而又能得静谧,且用笔细腻,运墨的骨感非常突出,很好地解决了画面中泼与绘这一对立要素的协调统一,这在泼彩作品中是非常难得的。”

周明智先生《墨牡丹》作品欣赏

周明智,字锦墨,号牡丹斋主,从小酷爱绘画艺术,多年来珍惜自己的选择,锲而不舍。四次求学,先后于1972年在北京师范学院进修,从师于董福章、朱洪林先生,1980年至1983年在北京教育学院美术系进修,从师于赵一堂、李洪远、孙光深先生,1986年至1989年在首师大美术系花鸟班就读大专,从师于纵岩夫、吴敏荣先生,1995年在北京画院研修班研修花鸟,拜师于彭培泉老先生。并先后受到刘海粟、吴冠中、刘大为、郭怡宗、郭梅宗等大师指导。

墨牡丹作品在“新中国六十年大阅兵全国题贺艺术大赛”中获一等奖并被授予“新中国德艺双馨艺术家”称号。在海峡两岸文化交流活动中获得“和平使者”称号。在“魅力北京和谐城管”活动中墨牡丹作品荣获三等奖。

曾做十年平谷区美术教研员工作,出席过北京市先进美育工作者。现任平谷区文联美术家协会主席,北京古建艺术职业学校校长,泰中关系友好协会常务理事,北京市工商联民俗旅游商会平谷分会会长,中国科学院书画家协会会员,中原书画院高级画师,北京九洲画院会员。作品曾发表在《北京矿工报》、《北京教育报》、《中国教育报》、《中国当代名家书画宝鉴》、《中国卓越书画家大辞典》、《海峡两岸书画家大辞典》。

牡丹作品《春风吹又生》参加了中国第四届艺术博览会,之后又在曹州牡丹节、中国画研究院、中国美术馆展出。梅花作品《暗香》获“雅典娜”杯优秀奖,梅花《笑度岁寒》在邓小平故居参加邓小平诞辰一百周年画展并获铜奖,牡丹作品参加北京市文联举办的奥运向我们走来画展。

赞比亚共和国驻华大使聘其为书画师。在艺术名人坊、当代名家、中国收藏、中国名家、中国文艺界名人库等刊物中发表作品。部分作品被美国、俄罗斯、新加坡、日本、台湾、香港等国内外友人。

路璋的路——随想篇二则

当我十几岁时就想当“中国的列宾,苏里柯夫”,这个不适时尚的追求,在五十年代的中国,可就自找苦头了,所以说自我踏上艺术学子之路开始就处于逆境之中,我这个路璋的名字也就常被误认为“路障”了,正因靠了我的韧性,方才未被吞没,真是不幸中的万幸。直到七十年代末期,中国社会的历史性变革,给艺术家提供了复兴的机遇,我才开始走出了这个“迷魂阵”。后来,调入山东艺术学院任教,逐渐开始了我的艺术创作的“复苏期”。我承认自己的资分不高,但也不是低能儿,我善于思索和积累,不管顺境逆境从未放下过画笔,进入八十年代,我才挣扎起来,开始在中国画坛上浮出。1982年加入了中国美术家协会由于历史原因和个人的爱好,我特别热衷于主题性绘画,尤其是对大场面的巨幅历史画兴趣很浓,相继完成了《王尽美》组画、《邓恩铭》组画、《郭隆真》组画、《汉斯·希伯》组画、《油田组画》以及大量的肖像画,在省内外和全国性报刊发表,油画《唤起民众》在中国美术馆园厅展出,油画《基石》在全军美展中获“优秀作品奖”(最高奖),高焰、孙滋溪先生分别撰稿评论在《人民日报》、《解放军报》发表,在专业刊物发表。尤其是山东在这个时期发起并组建了“山东油画壁画研究会”,并向全国推出了“山东风土人情油画展”,首次在中国美术馆展示了山东油画群体的实力,在中国画坛,尤其是油画界开始占有了一席之地,引起了学术界的广泛观注,在全国造成了一定影响,我入选的作品有《家乡水》、《鲁南金秋》、并在《美术》杂志、《文汇》月刊发表。从此便进入了“多产期”。1984年在第六届全国美展中巨幅油画《醒狮》、水彩丙稀画《仲秋》和《外国八路》三件作品入选,其中《醒狮》评为优秀作品而被中国美术馆收藏。也正值这个发华的时期,我却选择了另一条路子–进中央美术学院深造。

中央美术学院U字楼的空气对我产生如此大的吸引力,在这块艺术宝地,接受大师们的指导,受益非浅。我潜心研究了中外美术历史及现状,对以后的艺术观念和创作产生了重要的影响,从而推出我的两件重要作品,成为我的代表作品–《发亮的眼睛》和《曲阜古道》系列。1991年,我又完成历史画《夜、黑沉沉的夜》,入选“建党70周年全国美展”,在革博展出。

关于《发亮的眼睛》的创作,我是下过一番苦心的,这件作品中有我童年生活的影子,也是中华民族的历史悲剧。我是经过了近十年的构想而又是在较短的三个月里“一挥而就”、“一气呵成”的,是独特的艺术视角和艺术形式相契合并取得成功的一件代表性作品,尽管并非是完美无缺,但她毕竟是我的心血,奉献给我的朋友们。对于这件作品韦启美、戴泽、杨力舟、水天中先生、柯文辉先生都有衷肯的评介。现在收藏于中国美术馆,并收入了《20世纪中国美术》大型画集等多部辞书,画集。同样,关于《曲阜古道》系列作品的完成,也是在美院进修后的选择,第一稿是在美院结业展上展出,当时就引起师长们和学术界的关注,进而在首届中国油画展上展出我的《曲阜古道》之一,被中国美术馆收藏,这几年来一直在不断探索,相继推出了之二,之三……在形式上,语言上,材料上有所突破和创新,《曲阜古道》之一是最满意的一幅,正如邵大箴先生所说:“看得出他的古朴,简洁的油画语言有很大的潜力”(摘自92年6台湾《艺术家》文中)。这正是我吸收中国古代传统绘画的技法,结合西方油画的特长,在研究汉象画艺术和岩画艺术的基础上,追求古朴、简洁之画风,达到空灵、博大的艺术境界的一种尝试。当然,这些年来也完成了大量的风俗画、风景画、肖像画、静物画,还有历史画的创作,参于了国内外的展览交流,出版了个人画集。其中巨幅油画《世纪大典》(现藏中国国家博物馆)和《江泽民会见葡萄牙总统桑帕约》(现藏澳门博物馆)在国内外产生很大影响,《世纪大典》于2007年在香港苏富比国际拍卖中以1376万港元拍出。

然而,我最欣赏的是“起步”这两个字,我想对艺术家来说永远是起步,在一个画家面前放着的只有一块空白的画布,画家不画画又何称起为画家,不用扬鞭自奋蹄,而且要学着用青年人的胆识去画画,也许还有救,或许在21世纪中还有自己的立足之地,否则,便会被历史所淘汰,所以我以“起步”来自勉,开始新的创作历程。

“好汉不提当年勇”,2000年的《二十世纪中国油画展》已经划了一个句号。我以“起步”自勉,开始了新的创作历程,因为身体欠佳,不再画人物了。好多历史画的构想,也只好放弃,多以一’米之内的风景、静物画为主,画的轻松随意。多关注绘画本身的东西,注重色彩、构成、肌里、用笔、刀味、形式感、美感,在写实的基础上,吸收印象派,表现主义乃至抽象因素,结合中国传统绘画的意境、写意的手法、画的开心,也就足矣了!我是一个比较低调的人,不喜欢张扬,不愿意出头露面,喜欢默默地思考、读书、读画、静静地作画,生活上也很容易满足,凡事退后一步相待,古话说的好,一切随缘!自然真诚总比故弄玄虚的好,做人作画都一样。每天都是在“玩着画、画着玩”的心态中度过,就这样一张画、一张画的积累起来,近日, 由山东美术出版社出版了我的一本油画专辑,略见我近几年的面貌,这使我想起前几年和朱乃正先生通信中,朱先生写的几句话:“……翻阅画册与简序,对阁下之思绪颇有感,吾侪在瞬息变幻之现代潮流中当能尽力随进,已是难能可贵的精神”。这也算是对我们这一代人的寄语D巴!进入二十一世纪的我,依然在不断地耕耘,而且是只知耕耘。

作者简介

1939年生,祖籍临淄,现为山东艺术学院教授,山东油画学会顾问,山东美协油画艺术委员会顾问,中国美术家协会会员,第七、八届山东省政协委员。
油画《基石》(合作)参加全军美展,获”优秀作品奖;油画《鲁南金秋》、《家乡水》参加”山东风土人情油画晋京展(中国美术馆); 油画《醒狮》、《中秋》、《外国八路》入选第六届全国美展;油画《发亮的眼睛》作品在 “建军60年全国美展”获”优秀作品奖”,入选第七届全国美展并获铜奖并在《现代中国美术展–中国第七届美术作品展优秀作品展》在日本东京、福冈等城市陆续展出。油画《夜,黑沉沉的夜》在中国革命博物馆参加”建党70周年展”;《曲阜古道》入选”首届中国油画展”在上海展出;巨幅油画《世纪大典》被中国国家博物馆收藏,1991年主持绘制了人民大会堂山东厅《泰山》巨幅丙烯壁画。1984年曾在中央美术学院第二届油画研修班学习两年。曾在《美术》、《解放军报》、《人民日报》、《文汇》等刊物上发表自己的作品,多张作品被中国美术馆、中国革命军事博物馆收藏,1988年在北京举办首次个人画展。

著名画家张衍海的版画作品欣赏

张衍海,著名画家、作家,1951年生于大连,祖籍山东肥城,毕业于中央民族大学美术学院。中国美术家协会会员、作家协会会员,中国工业版画研究院院务委员、研究员;中国大路美术家协会副主席、大路版画研究院院长。1971年开始从事美术创作活动,铁道兵版画主创画家,大路画派创始人、策展人、主要组织者之一,影响和带动并在长达40多年的艺术实践中奠定了其中国当代版画主流画派的地位。

作品自1972年起多次入选全国大型美展、出国展览,并多次获奖及被中国美术馆等多家国内外艺术馆院收藏。版画作品曾作为国礼赠送友好国家。出版画集、画册及个人专著多部。艺术传略被载入《世界名人录》、《中国文艺家传记》、《中国当代美术家词典》等大型辞书。中国美协领导和美术界元老及多位专家都曾撰文评介张衍海的版画艺术,同时也被《美术》杂志等国家最高权威刊物多次大力度推介。美术代表作品有:版画组画《万水千山只等闲》(16幅 1974 合作)、版画组画《志在四方》(10幅 1976 合作)、版画组画《大路风光》(10幅 1990)、版画组画《天路》(10幅 2005)、版画组画《大路风情》(10幅 2010)、版画单幅作品《为新中国开路》(1976)、《紫夜》(2008)等;油画《呼啸的军魂》(1990)、《山外那片天》(1992)、《高原汉子》(2010)等;连环画《爱迪生》及大量文艺刊物、报纸、书籍和出版物的封面设计、插图等。

儒雅之风墨韵传情——北京书协副主席的杨广馨书法印象

与广馨先生相识,是前些年在报纸上的一篇文章,其文字流畅,字里行间浸透着书生气,这名字便印在了我的脑海里,来书协工作后便结交了广馨先生并在书协的工作中建立了深厚友谊。艺术源于勤奋、灵感、书法更是如此。

广馨先生自幼临池不辍,随着年龄的增长,对楷、行、草、隶、篆均有涉猎,从他的笔墨中可以看得出墓志、唐楷、二王、宋、明历代书家的轨迹,加之在首都师范大学书法艺术硕士研究生课程班的深造,得到了欧阳中石、沈鹏先生的亲授指导,形成了他自己古朴典雅,运笔流畅的书法艺术风格。在第一届中国书法家协会会员优秀作品展上、在全国第四、五届中青年书法篆刻家展览上、在中日韩书法名家邀请展上、在京、津、沪、渝直辖市书画名家邀请展上、在历届国际书法双年展上、在第八届国际书法交流大展上、在中国美术馆举办的情景书法大展上等等重大展览中我都见到了广馨的作品,也不时的翻开过他撰写的《书法知识小百科》《颜、柳、欧、赵四体楷书字帖》《杨广馨书法艺术作品集》以及主编的北京市中小学书法教材等,这些都叙说着广馨先生过去在书法艺术方面的成就。其实过去的这些并不重要。重要的是当你看到“书画名家报”所刊登的他数幅近期所创作的部分艺术作品,映入你眼帘的那用笔遒劲、结构险中求稳的魏碑、那精到的小楷、那笔墨酣畅行草、那丰富的创作形式,你会感觉到耳目一新,在行草书中看到笔走龙蛇的气势,在造势上感受到于想象之外,求变于法度之中的巧构,你会觉得这线条艺术的确很美。

其小楷铁画银钩,清秀洒脱,用笔劲挺,含蓄蕴藉,即有晋人之法度,又有明人之轨迹,从他的作品中可以折射出广馨先生深厚的小楷功底。可以在大珠小珠落玉盘的小楷之中体会细腻的笔触。更令我折服的是他的行草书,透过这些作品折射出古人的痕迹,又有很强的时代感。在行草书中看到笔走龙蛇的气势,其用笔方圆兼备,刚强劲健,耿耿不折,力避娴熟圆滑,妩媚纤弱。其结构稳中求险,似正反斜,正不板滞,欹不失势,疏而不空,密而不塞。其行气如银河飞落,一泻千里,有时布局左右晃动,摇曳生姿,但绝无扭捏作态,曲折蛇形之弊。欣赏广馨先生的行草书,似乎在听精美的乐章,节奏的轻重、高低,用笔用墨的疾徐、顿挫、干湿、浓淡,其结构抑扬、开合,都是那样的和谐统一却又极具变化对比,令人陶醉,令人痴迷。这就是书法艺术,这就是一个书者对书法的诠释。

有许多人的做事、从艺、待人与他的名字相吻合,广馨先生就是其中的一个。广阔的艺术、馨香的品德,广馨先生长期在北京市教委、北京教育科学研究院从事书法、美术教学研究,他为人谦和,严于利己,宽厚待人,注重自身修养,在本系统中树立了良好的形象。自北京书协2009年换届以高票当选北京书协副主席后,对工作抓得很紧,而且身先力行,积极为书协做了大量工作,为首都书法事业的普及提高与持续发展倾注了大量心血,但他不求回报,真可谓“德艺双馨”。

作者:中国书协理事、北京书协驻会副主席田伯平

胡治辉应邀参加《盛世国乐 筝韵天下》献礼祖国70华诞大型公益公演活动

2019年5月18日,由伊滨区宣传统战办组织,华韵筝鸣艺术中心主办,以“盛世国乐 筝韵天下”为主题的万人古筝大型公益演出,河南洛阳伊滨分会场在伊滨区豪泽郁金香花海欢乐城成功举办。 继续阅读胡治辉应邀参加《盛世国乐 筝韵天下》献礼祖国70华诞大型公益公演活动

一个民族的艺术主流——与吴震启先生对话

时 间:2011年3月10日

地 点:北京古玩城九华茗会

对话人:吴震启(现任中国书法家协会党总支书记,展览部主任,中国书协理事。以下简称吴)

刘慕淇 夏纯香(《艺术主流》杂志社编辑记者。以下简称艺)

艺:当前艺术发展正趋于多元化,各种艺术手法、表现形式纷繁多样、百花齐放。但无论艺术最终如何发展,总有一个比较核心或主流的思想作支持。这很大程度上会与环境有关,比如在当下,我们会把弘扬主旋律的艺术称之为主流,对此您是如何看待的?或者说我们该如何正确理解“艺术主流”这一概念?

吴:一个新名词的出现,必须得有一个理论框架的支持,我们可以从两个方面来理解:

首先是思想的高度、学术品位、艺术规律。它们总方向是不会变的,就像黄河古道,尽管偶尔有变、有支流,但总有一定的方向,遵循固有的自然规律。从作品的角度上讲,既要继承传统又要有创新精神,而继承本身就有创新的成分。再比如我们身上都寄有父辈的血脉,即使我们形体不一样,但遗传基因是不会轻易改变的。因此外部的体貌特征和所学所养是不一样的。也就是求同存异,在遗传的角度上就要求同,就是吸收共同的精华;艺术是以个性而存异。时代风格和个人面貌都出来了,这样的艺术才能占到主流。

历史是一脉相承的,但是历史是流动的而不是凝固的。新鲜的、有生命、有活力的东西自然是在流动的,就像我们在地球上,我们没有感觉到地球在动,但是它每时每刻都在动。动与静都是相对而言的。要不断地有新意,因此重复自己也是死亡。

艺:也就是说,所谓的“艺术主流”也并非亘古不变的,而是静中有动,从其内部也在不断发生裂变。具体到我们的杂志,我们所要做的就是在把握大的、正确方向的前提下,也要照顾到细枝末节,比如探索性、实验性、批判性的艺术。但是在具体栏目设置上,还需向您请教?

吴:每一期前面可以是传统经典,带鉴赏式的,哪怕是鉴赏式的批评。当代人从评论的角度缺乏审美,要把美学的原则融合到我们生活中,让每一个欣赏者都理解。除了传统经典,就要按照历史进程来排序,古代、近代直到当代,带有编年性质。也要有伴随主流的支流,不要小看支流,有的支流将来有可能会变成主流。

当今校园特别缺乏阳春白雪,社会不良风气对校园的侵染太严重了,拜金主义尤为严重。通过我们的刊物不仅要让他们受到人文方面的陶冶,更重要的是培养一种民族精神。一方面是提供艺术精神食粮;另一方面希望有一个互动,能够把大学生的审美、生活和追求做一个链接,当代人也非常需要这么一个桥梁和纽带。我把学生时代看成是幕后,把离开校园到找到工作,容身社会看成是台前,其实这就是艺术的一个大舞台,只是中间隔着几道幕布,这个幕布是谁来拉开呢,有时是自己,有时是别人。那谁来给他们做中间的这个纽带和桥梁呢,做这样的交流与对话很重要,这两拨人都很需要,而目前没有人来做这个工作。那么你们应该做的就是反应大学生的文化艺术生活,把艺术拉进他们的精神生活,在这里做一个融汇,那么这个刊物的特点就谁也不能替代了。“艺术主流”里边包括很多种艺术,比如书画艺术、电影艺术、电视剧艺术、摄影艺术,还有动漫艺术等等包罗万象。由《艺术主流》杂志谈到了校园生活,那么现在就找到了一个点。我建议给大学生、艺术家乃至整个社会搭一座桥梁。

书法、绘画、舞蹈、戏剧、电影、电视、杂技、摄影等这些艺术门类,要是能搭这些桥,那就更好了。要是光有学院艺术,分量还是不够。他们年龄接近、风格接近,这样就无法表达艺术的丰富多彩,而社会这块儿又比较庞杂,良莠不齐,那么就要有所选择,不能是遇到谁就做谁的专题,要有选择性。那么你们这个栏目将来在分布上就可以像我刚才说的顺序,传统经典、历代名家、当代的大家或中青年,既有学术的栏目又有作品栏目,可以有些对话,主次关系要出来,层次要鲜明。如果人物不够可以不定期,尤其在当今大众文化里的三俗泛滥成灾,我们无论做媒体或是编辑工作,对于艺术我们都要有责任感、使命感,要有所担当,以正面的、阳刚大美的优秀作品和艺术家的人格力量去感动社会。

在大学里难得办一个艺术刊物,不能说忧国忧民吧,但要对传统文化挚爱,这本身就是对祖国文化事业的传承,会引导大学生向着高雅层次的精神层面去追求,而不是单单毕业后找个工作、贷款买房、结婚生活就足矣,那些只是生活层面的东西,我不否认有很多社会的不公平、不合理,这不是一下就能解决的,因此才要给大学和社会架起一座桥梁,如果能在这个平台上把大学生的文化艺术生活与传统文化艺术的精神呈现出来,那么这个刊物会越办越好。

这个时代是翻天覆地的一个变革时代,要对目前的形式有清晰了解。近三十年来中国通过改革开放使国力提升,这些对文化艺术和社会观念有一个很大的冲击,艺术作品的最高境界是反映思想,然后再说他的艺术性,如果思想偏了,那艺术又能为谁服务呢?一幅好的艺术作品要产生什么影响?是正面的还是负面的;是良性的还是恶性的,这些就是它的导向问题。中国现在基本上是趋于独立,但是大家要看到这三十年发展过程中存在的问题是相当严重的,我们落后得比较多、落差比较大。我们对正确的经济观没有完全的树立起来,所以现在存在很多问题,比如腐败、分配不均,还有民族问题、宗教问题等等,永远都存在着矛盾,现在给我们艺术家带来了一个思考,我们到底是要反应这种主流阳刚大美,还是把民族最丑陋的东西张扬出去,把这些问题用电影、喜剧、音乐,包括绘画和书法、诗歌等等一些艺术手段来表现,那它的感染力往往就是成倍的增长。本来对我们就有偏见,再拿我们不占优势的、不占主流,不是阳刚大美的东西,甚至把它丑化了、夸大了,那就是自己在作践自己。所以我说的担当,不是一句空话,要从自己的观念、行动、创作行为上来体现。

艺:但是,现在过多的人都把目光关注到这些问题或者矛盾点上,其中不乏媒体的夸大宣传,以至于对现在很多未成年人正确价值观、人生观的形成产生不良影响,这是我们今后在办刊中应该避免的。

吴:党中央在十七大中提出文化大发展大繁荣,去年的两会又升华到把文化提升在政府工作报告中,提到了精神和灵魂,可以说新中国有史以来的文字记载里,在政府工作报告中把文化提到又一个高度,这就是对于文化发展的十七大和去年两会的政府工作报告。这是什么信号?我们又会意识到一个什么问题?就是我们这个国家和民族的文艺复兴已经来临了,起码已经在地平线上看到了曙光,尽管太阳还没有喷薄而出,我们必须得有这么一种激动的心情去迎接这样一个未来。艺术家要有无限的动力,才会创作出无愧于这个时代的作品。我们不否定我们党内有腐败的现象、腐败的人,但他不能代表整个党。从另一个角度看,这个党当年从井冈山的战争中,在那么微弱的力量下,把那么多人从苦难中解救出来,让他们不再受到屈辱,把瓜分出去的土地一点一点要回来,把经济发展到今天这种程度,这就是非常大的进步。有了这种对形式的判断和认识,然后就产生一种强大的动力和激情,才有一个比较好审美观。

作品、作者、读者、世界是文学的四要素,没有作品就没有他的背景;有了作者就有了这个世界,才会认知有这个人;有了这个作品才会有读者和欣赏者,最终影响到整个世界;看到作品之后要发生作用,再产生效应,这就是审美的转移,把你所表达的思想让他感觉到,从中受到熏陶产生愉悦激动的心情。美的东西给人愉悦的、快乐的,甚至亢奋的感觉,灰色的、消极的、丑陋的东西必定会产生消极的影响。作为一种娱乐方式,无可厚非,那么作为主流媒体,我们在宣扬什么?好的文艺作品,它积极的一面有时候往往不会很强烈,需要一点一点积累起来,但它负面的影响恰恰容易一瞬间激起很大的波浪。因此,我们要通过作品核心价值观来表现积极向上的爱国精神。不能以家丑外扬为能事,或利用某些负面作品来获得个人的名和利,而不惜丑化一个国家和民族,而带来那么大的影响,这些人都是民族的罪人、艺术的罪人。

艺:艺术源于生活,又高于生活。真正的艺术作品应该与时代相结合,关注民生、关注现实,而非一味弘扬或扭曲。在欣赏您的诗歌的过程中,我注意到您是十分注重这一点的。

吴:在我的诗歌里三分之一的内容是表现国家民生的东西,因为诗歌直接作用于人,听了、看了以后就直接产生反响,往往比看书法更直接。

当今在大的和谐氛围中,我们既要看到大的、好的发展趋势,也应该意识到其自身内部所存在的一些问题:“农民工问题”、“80后问题”、“矿难问题”、“打黑问题”、“拐卖妇女儿童问题”,只有这样才能利于我们大踏步地前进。一个民族只是关心脚下的事情那是没有未来的,我们既要脚踏实地,又要仰望天空,得想的长远,既要务实又要远瞩。 作为一个文化工作者,其职责就是要用艺术去唤醒更多的人,这也是担当。

艺:与您的谈话,对我们启发很大,在此深表感谢。最后,还请您对我们的杂志今后的发展提些宝贵意见。

吴:作为大学的刊物,《艺术主流》就应该反映一些积极向上的东西,就要通过艺术的美,让人们建立一种美的理念,或是一种审美观。而我只能用我的诗歌,在我的能力范围内去奔走呼吁。

在我看来,中国人现在可以称得上是天下第一骂,骂别人、骂自己;骂传统也骂创新。我写了很多互联网诗歌,我并不是赶时髦,而是因为网络是一个很大的平台,要把我们的艺术作品和思想传递到整个社会,这是一个功德无量的事情。在2008奥运的时候我就在思考,奥运来了,给我们带来了什么?奥运走了,又带走了我们什么?当时我给每一个体育项目都创作了一首诗。

总而言之,大学的艺术刊物也要跟社会接轨,要选那些积极健康向上的。发表这样的作品我也是赞成的,所以我希望与你们做交流对话。

著名油画家于达作品欣赏

于达,1965年生于中国湖南岳阳,1989-1991年进修中央美院油画系,中国美协会员。作品多次参加省美展,全国美展和中外文化交流展并有作品获奖。近年来主要从事江南水乡创作,多幅作品被国内外画廊和友人收藏。职业画家,现居北京。

1991年《拿萍果的农家小孩》参加湖南省美展

1992年《青石板,童年》参加湖南省美展获优秀作品奖

1993年《窗外的世界》参加长江沿线美术作品展获三等奖

1993年《童年的梦》参加湖南第二届油画展

1993年《青石板,童年》中国美术馆参加全国第二届石化美术作品三等奖

1993年《童年的梦》参加中国油画作品展

2002年《水乡》作品在世纪坛参加中委文化交流展

2002年参加中国艺术博览会

2004年《悠悠岁月》参加中国艺术博览会获金奖

2004年水乡作品参加辽宁国际拍卖秋拍

2005年在北京发发画廊主办江南水乡个展

2007年在北京云峰画苑主办联展

2008年在北京798艺术区主办联展

2009年《远去的记忆》参加国家画院美术作品联展

2009年《梦乡》,《双桥秋色》参加十一届美展湖南优秀作品展

2009年在海外文摘刊物上发表于达当代水乡作品

2009年《黄金水道》参加北京际华春秋秋季拍卖

2010年参加乾元艺术家联展

2010年参加雅昌“E京华”展览

2010年出版当代艺术家工作室

于达水乡随笔

江南,所谓“烟柳繁华地,温柔富贵乡”,那是过去。但在洗尽铅华之后,江南的风物与人情之美,非但依然有传统形式的存在,且因时代变革的反差,更显得纯净、悦目。说它是历史的沉积也好,自然的天造地设也好,它的美却是活泼的现在。只是很少有人将它当作活水源头。

这些年我游走于江南,与水结下了不解之缘。水,滋润万物,可以使上致下,更有泯没一切的反作用力。水是充满了矛盾的统一。水,在我的人生中无疑发生过深刻的作用和影响。向水而悟所得的人生智慧,经由作品所传达的或许只是点滴而已——艺术家的困难和优势同在于此,但已足以启迪人心,焕发睿智,这正是水赋予我的使命,也是我对江南的最好回报。

陈美胜:关于中国画的构图、立意、“理念” 创新的思考

摘要:文章主要从传统的中国画艺术“理念”的创新主题选择,艺术与社会生活的真实,是人的创造、想象、联想和幻想。这些都直接或间接地来自于生活创作灵感的艺术语言和技巧变化。从“构图”、“立意”、 “理念”的创新等绘画语言技巧方面进行探讨,“创新”是指意象理念发挥具有新颖、不同凡响、别出心裁,展现新理念的独特视角和其创新点,是艺术生命的源泉,是一个亘古不变的话题。注重构图、用笔用墨、章法、程式化、追求“形”“神”兼备的理念原则。“骨法用笔”“惜墨如金”“ 外师造化,中得心源”融汇了画家的思想感情和灵动性创新技法、手段,来表达在每一个历史时期的总的文化发展与传承。

关键字:理念的创新、注重构图、用笔用墨、章法、程式化、“形”“神”兼备、写意色彩

传统中国画的美学思考

中国画讲求“以形写神” 、“道法自然”、“道亦有道”,经过数千年的文化发展变化,形成了融汇着整个中华民族的文化素养,“审美意识”、“思维方式”、“美学思想”和哲学观念完整的文化艺术体系,追求一种“妙在似与不似之间”的感觉。充分体现了印象主义者到大自然当中去,摹写、锻炼、捕捉不同视点,相信自己所见、所感受到的“理念”创新所在,更充分地表达绘画中存在的主、客观的关键问题。

客观的自然界,对作画者的感官刺激作用,使作画者能够敏锐地看到一切有价值的东西,能深刻的感受世界上最美好的事物,为他周围的生活所激动。他在作画时可能为幸福而欢笑,也可能为悲哀而哭泣。用不同的感受与“创构理念” 思维“认为独立于现实世界之外的“理念”,是艺术的源泉。人的艺术创作都是在“理念”的支配下进行的。“理念”实际上就是显示的“神”,代表了东方绘画艺术的特点。古希腊哲学家柏拉图提出了这种观点;近代哲学家德国黑格尔也有发展这种观点:“认为抒发人们的内心感情是创作的动力。”艺术生命源于创构精神,没有地域时代限制,因为他孕育了“主观自然和自我的创新理念”,从东晋顾恺之的“以形写神”、谢赫的“六法” 、“气韵生动”、 郭熙的 “三远法” 平远、高远、深远。直到齐白石的“似与似之间”,包括:学、养、构图、立意、气韵、笔墨、程式、色彩、风格等。这与老庄的“天人合一”的一系列创作经验的技法理念不谋而合,具有独特的中国画风格。

绘画艺术语言之豪迈,特殊理念的雄魂、气魄、与世界文化艺术相比,中国画确独立于世界文化组成部分不可缺少的重要地位,是世界文化史上的艺术源泉之一。

通过数年来我对中国山水画,学习、认识、感知情有独钟,应该从以下几个方面来欣赏中国山水画的发展与变化:

对传统中国画的构图思考

造型艺术无论怎样,最终还是要通过画面形式的组构和营造来表现,它是人们对大自然的激悦情感的真实写照。构图、造型、立意、墨彩、光感、体质感、空间感都来源于生活,是中国画艺术语言的基本概念特征之一。马克思把人类:“艺术掌握世界的方式”是人对现实形象的审美的典型化反应,它给人以美的享受,从而增进人的生活情趣,促进好生好乐,鼓舞人对生活的热爱与追求,态度是积极的(入世、淑世的)。

不同的情感、不同视觉、不同的时间与瞬间理念会对不同的画面构建,产生不同的效果。审美情感与艺术形式、思维方式的完美结合,使画面充满了鲜明时代的精神活力与感染力。形式新颖、内容丰富、技法创新是情感艺术的灵魂,也一直都是中国的画家、美学家、理论家不断探索更新的必研课题。无论是写实、写心、写意、还是表象、具象、抽象,都要以一种现代自然和谐、美满丰富的生活绘画艺术语言来表现,人格精神与可视的自然物象,更具新意的构图造型,营造出美学理念的主观与客观的意象,均体现了不同形式变化与不同情感关系表达了更直接和曲折的社会反映。唐代美学家张颜远提出了:“意在笔先”、“笔到意不到”、“意到笔不到”。其意境要“藏”和“含蓄”的论述,把它称为“画之总要”。这种观点使构图学在中国画创作的基本法则中占有纲领性的主导地位,是自然主义、形式主义、现实主义总和的完美统一……

传统中国画写意观——道教思想的思考

中国画由浅入深、由表及里、由形式到内容、不断发展完善,所形成程式化的摹写自然现实的构思,描绘自己真正感受到的静态意象,还原历史文化的发展变化,并进行深度的审美和探索。

一切艺术门类的艺术产生,是画家们用不同技法手段,把美术作品精确到精美的本体,完美化、达到艺术语言的目的,强调个性和特色。按照列宁的定义:“形式是本质的,本质是有形式的”,使画家们以审美的特征发挥其功能的。门类繁多,有山水、人物、花鸟、草虫、鱼虾,在程式上讲求黑、白、灰色调的对比、反差、审美理念的高度统一,使作品有了大、小写意、兼工带写、重彩、泼墨、泼彩、金碧、丹青之别。从程式到格局,将技法转化为艺术语言才是有价值的。由于人们对传统绘画和现代艺术的创新表现,经过完美的思维理念不断提高扩充,反映现实生活的自然写照,获取新的绘画风格,大彻、大悟、浸心振肺的感受大自然的魂风,是中国的画家们早就认识到的,艺术创新是主观和客观相统一过程中的必然通道。

鲁迅曾说“中国的根底,全在道教,以此观史,有多种问题,可迎刃而解”。道教始于东汉,发展于魏晋时期,讲求:“返璞归真,归根复命,崇尚自然”,主张清净而无为。老子曰:“上善若水,水利万物而不争;处众人所恶,故几于道。”庄子说:“山林与,皋壤与,使我欣然而乐也!”此时的玄学中提及:“有晋中兴,玄风独振。”当时的庄、老、易并称为“三玄”,这说明玄学在当时的地位之重。“玄”谓之“幽深也”, “玄言谓之幽深玄远之言”。它言道“理”“神”“气”“耻”“论器”“物”“形”“象”以辨明析理,为哲学思想形式。玄学对“形”、“神” 关系的探讨直接影响到宗丙绘画理论的传“神”之说,于是,这一时期的中国文化史上产生了山水诗,绘画则产生了山水画。

宗丙的《画山水序》中曰:“圣人含道映物,贤者澄怀味象。至于山水质有而趣灵……夫圣人以神道而贤者通,山水以媚道而仁者乐,不亦乐乎?”从哲学和美学高度阐述了人和自然的关系,继而揭示了庐山净土法门高贤,酷爱自然山水的原因。他们登临山水,水是澄怀味象,从山水中悟道。屡次提到“道”“圣人含道映物”圣人“以神法道”山水“以形媚道”,“澄怀”才能“味象”,才能从山水之象中“观道”,将心中体味的道与山水之象中的道相冥合,这于老子的观点不谋而合。此观点在魏晋时期体现的尤为明显。

“天人合一,阴阳相生相克”的哲学观点对中国画发展的影响极其深远,既有客观物象大气磅礴的雄伟气魄,又有主观阴柔连绵之美的情感内在的灵魂。

中国画家们的写意观早就摆脱了时空观念的限制,宏观的把握世界——以大观小,主张用历史的眼光全局审视,其发展形势大于思想的理念,观察世界。

中国的写意理论:写其意象,写其大意,写其心原,写其精魂,变化于自然之中,对一切现代艺术因素广为吸收,形象训练,思维方式,观察方法,画面构成,艺术修养和个人艺术造型语言的锻炼和提高,主观模仿自然,下意识的要求,客观二度空间的呈现,引起人们既亲切又陌生的视觉快感,从而产生典型化反应,决定艺术是毫无疑问的。写意画出现的“神韵”、“水晕墨章”、“色彩点染”、“气韵生动”。顾名思义“气”、乃“气魄”、“气度”、“气息”、“气韵”,则包含韵律、韵情、韵风、韵味,蕴含着形象艺术的灵魂律动,对描绘物象、感悟人生、自然理性认识的理解和感知。线的律动、依法有度。美学思想、意象思维,具有强烈生命力的刻画。就绘画而言,具有自我绘画意识的表现行为,纯释的外表形式,视觉性开始浮现,“墨韵”只有变化才能生动,画面才会有灵气。中国自古以来就有:“水墨最为上”王维的《画山水诀》中提到:夫画道中,“水墨为上”,肇自然之性,成造化之功,故尚墨是中国的传统。由此可证明中国画追求最高美术境界客观景物化为主观情感的抽象印记,代表历史不如创造历史。

用笔与线的必然联系

人类自从有了自然美感和艺术理念,就产生了用笔、用线合为表现物象情态的绘画语言的再现。近代哲学家黑格尔认为:“最杰出的艺术本领就是想象……想象和联想思维是及其重要的。”中国写意画的用笔是以点、线、面、墨、韵、审美造型艺术“超然物外”实施灵活多变的运笔方式的组构,来表现意象和抽象的人格精神与可视的自然景物,通过画面构成形式,营造出和谐柔蕴的美术作品,强烈的牵动着观者的温馨思绪。

中国的画家们很早就把线运用的炉火纯青,形成了一个艺术门类,以线造形这本身就是中国画的基本艺术语言了,其力度、空间、体积关系,不同粗细、不同的线条将物体的分量感表现的充足、丰满、有一种非常结实的强烈感觉。比西画发展的更加淋漓尽致。通过线条的力度、空间、节奏、韵律、动态、气势等美感来表现情感“激述”的灵魂。它的作用远远超出了塑造形体的要求,细心观察体会,逐步深入广泛的表现,他们内在和外部的“神”式表象、动势感觉是中国画用笔的灵魂特征之一。

中国画写意线条的用笔与描绘的形体,分别不存在必然相依附的关系,因而获得了极大的自由抒放,散笔情怀的笔意。单独追求线的品位,通过运笔的轻重缓急、抑扬顿挫、方圆粗细、干湿浓淡、不停变化的处理手法,追求不同节奏的意趣感之美。

审美感的变化,使线条的表现力会越来越充满丰富的写意、写实、激悦的变换之手法。快、慢、虚、实,跌宕起伏的律动,有着悠长、柔韧、舒缓而粗狂淋漓尽致的水墨变化。反映社会生活的自然写照,柔蕴着人们的情感、审美,幻觉视野是可视的中国绘画艺术语言的再现。

用墨

中国画的笔墨,早就有了自己的独立特性,墨的品格厚重、黝黑、深沉的内涵塑造了光影、意象、印象、抽象、立体派的表现主义。超现实主义的墨韵方式,草稿的严密,细部的精确的描绘,笔法的厚度、亮度、空间、渲染、气势都是别具一格。任何种类的绘画都有它特定的表现手法,作为一门独立的艺术语言,它都有艺术价值存在的意义。

中国画的形成,是由特殊的物质材料所组成的,毛笔、墨、水和宣纸相互结合都有着不可分开的必然内在联系。墨分五色:“焦、浓、重、淡、轻”,用墨量较多而较湿,特点表现质感、明暗、和立体感关系能力较强,多用中、侧、逆、转、托峰运笔,表现浓淡、干湿、虚实、对比、照应、渲染、水墨、韵色、烘染、积墨法、晕染法、罩染法、喷墨法,淡破浓,浓破淡互利结合,讲究墨韵变化,只有变化才会生动,画面才会有灵气,色不碍墨,墨不夺形,故尚墨是中国的传统法则。感悟自然社会生活,提高画家的自我审美修养的写实手法,用笔无法则墨不精,用墨不畅则笔无味。笔墨结合相辅相成,如骨肉相连交织在一起,笔由墨出、墨由笔现、分则不美、不完、画亦无画。一幅好画的笔法、墨韵、气势、“蕴神”、道亦有道、道法自然,是中国画家们经常探求的根本课题之一。

色彩

印象主义认为:“自然界因为有了光,才会产生颜色,随着光线的变化,物体的颜色也随之相应变化,光线对物体的颜色变化起了决定作用。”对物象的光感和色彩的追求,中国画的要求很早就启用了色彩艺术,它独特的样式、规律具有巨大的成就和丰富的先进经验,在原始时期就有大量的岩画艺术出现,最具有代表性的是云南的《苍源岩画》、广西的《华山岩画》,其制作用红和黑涂绘,红色使用最为普遍,调以胶水然后平涂,可以经久黏着而不变色。黑色用树木的炭灰粉末和锅底灰调胶粘制而成,再取红土磨成粉末,调胶制成。“丹青”色彩运用谨慎,“面对宇宙之大”、“色泽繁多”、“随类赋彩”、“以墨貌色”、“色貌墨鲜”、在绘画中色彩不能离开形象和作品的内容而存在。增加物体的造形能力,把握物体的质感、量感、空间感、形式感、层次感,特别明快的表现力带有主观概括和客观的提炼意识。运色“尚纯而戒驳”将物体的“固有色、环境色、光源色相互融合”,根据自己绘画静止物象的“静气”表现出整幅画作的气韵必须是灵动的。要生动的“气”和静谧的“气”松缓而舒适,那就是一幅优秀的意静势动的充满丰富的感情想象,具有新颖活力的艺术作品。用庄重的墨彩形式,唤醒人们摆脱生活琐事,要以审美的典型化反应,增进人们的生活情趣儿和美的享受。

中国画色彩艺术的发展,面对宏观与微观的世界,前所未有的意境辽阔,“大开大合、纵深广博”的开拓,笔墨纵横分披,老辣苍穹、水墨浑厚、章法雄魂、层次分明、色彩丰富、沉稳明快、使人通过视觉感官刺激,引起美好事物的联想、回忆、欲望与渴求,满足观者的审美需求与喜悦情趣,色彩变化与反光的差变;通过墨韵笔鲜,烘托出更美艳的色变光感反应。艺术的本质在于透过世界的外在帷幕,揭示它本质的实在、“生命的冲动”和意识连绵的遐想,对色彩的运用选择“古为今用”、“洋为中用”,色彩要艳而不俗。色彩的走向如何,主题意境都要表明 “理念”的存在。深刻领悟感受内在的实质,现有意象才能墨彩华章。

程式

作品存在的意义是他的生命。自然、真实、审美的需求、领会美并按美的规律、形式进行创作,直接表现自然审美的温馨享受,大有仁爱的美满情感和向往。在程式上追求笔墨变化,由内容到形式、由自然到意象、由浅入深、由表及里都体现了程式化格局所在。感受“形”、“神”、“意”,寻找创新理念的思维联想,是程式绘画语言的基本特征,是作者感受形象思维、艺术理念、美学思想的变化,形成一套完整的程式化艺术风格,将一般的形式要素转换为个人的视觉元素。它的属性不是抽象的符号,而是独特的个人视觉和情感、画面的构成、线条的运用、形象的创造色彩分配,都显示了程式化内在涵义的高度统一,是艺术表现灵魂而面对观众的。观众对它保留着朴实和真挚的情感,使画面能够呼吸,充满生命力。

处理时空关系

时空的灵活性,要突破自然规则、法则,超然物外、自由抒放、画作的时代意义,是为了更好的表现主题思想。山水、人物、花鸟在时空关系上,常常有大块的空白,背景完全舍弃不画,“计白当黑”主题明显突出,水的远近空间意识自然和谐全面。与宋代的郭熙《林泉高致·山水川》中的“三远”,“自下而仰视山巅”谓之高远,“自山前而归后山”谓之深远,“自近山而望远山”谓之平远。画幅的节奏和谐显示画家的眼睛不能固定、集中在同一个视点上,而是目光散点、流动、上下左右,四方把握,全境审视观察,高下起伏远近,众多的山水画水含天的地方往往不着颜色,流出白线白地,使人们看起来仍然像有山有水的感觉,给人们留下很大、很多的空间联想。这与齐白石的“似与不似之间”完全相同。花鸟画的章法多半取中景,而远近很少,在画面上多半采取俯、平、仰三结合的角度处理叶片和花鸟的位置。还有长卷和横幅等形式的远近关系,多半采取散点透视法,以动态的意境使我们好像走进景物似的。

画家的透视点和位置不是固定的,是时空景物的再现,上下左右前后自由移动的视点,突破了空间制约、时间的限制,如宋代的张择端《清明上河图》中,房屋和街道采用俯视角度,河里的行船与桥则采用平视角度,近处赶集的人群与远处的平远丘岭、树林采用深远的角度来画的,摆脱了时间、瞬间的限制,为了表明主题思想,把不同时间的景物巧妙的安排在同一画面,突破了时间与空间的制约,古人曾言:“穷四时之变,极万物之情”。又如宋代的杨补之《四梅花图卷》描绘梅花的含苞、出放、盛开、怒放、凋谢五个阶段,改变了时空制约,表达了梅花时空灵魂的变化,酣畅淋漓,使观者欣然喜悦。

后续

以上是我通过对《中国美术史论》的一点概括认识,对传统的中国画意识、感悟、欣赏的简单概述。我在绘画的过程中,力求把中国画的点、线、面、墨、色在绘画晕染、章法上根据自己的画面要求“草稿严密、细部精确、用松散的笔法和精美的严谨构图达到线条流畅、色墨有度、色彩华章的效果”。提高艺术造型能力在创新理念上表现现代绘画意识审美思维方式,赋予自然真实灵感,使人们透过视觉感官引起对美好事物的联想、回忆、欲望、渴求。离开荒谬的手法,给人类爱以美的享受。

我一向主张画有立体感强的,对比、反差、明暗大而适度的温馨画面,使观者触景生情。对我来说,不存在没有形象艺术,我从开始创作时起就坚定走自然主义,到大自然当中去摹写真实、感悟自然壮阔,用象征手法、视觉、形式表达神秘与深沉隐蔽之间的感应。因为艺术是面对观众的,是描绘整理自然灵魂的再现,表现我的所爱,在现实中我所看到的东西。

我在每年四月份清晨到野外登山临水写生,望远视去,满眼莽莽苍苍的雾霭、云涌澎湃,缓慢低矮的游移的自然云象泱莽之气势变化雄魂,山泽通气,峰峦貌相,烟云水貌,同源并盛相逮相悖,近处野芳发而幽香,佳木秀而繁荫。水木清华,茂林树丛间,条条溪流,潭潭池水清澈,景昃鸣禽集,水木湛清华,时而变幻,过乎泱莽之意,在我脑海中来回浮现,我捕捉着最美的瞬间,感知自然界真实之美,带给人们情感所爱,我的这些想法反映在我的作品里面,这些作品描绘了我长时期内漫游祖国各地写生的见闻,在我的作品中力求构图和谐温馨,不是画家在宣纸上画的墨块,只有当它表达天空和水的深度时流动的灵动感,仿佛潺潺的流水正发出哗哗的响声,令人心旷神怡,就像文学中的语言,只有当它充满内容的时候,它才和其他文字成分一起,创造出一定的思想,形式。比如一个人的讲话,不能简单的说它形式有多么好,只有当它打动人们的心灵,唤起人们的情感时,才能说是达到了目的。我的这些想法反映在我的作品中,在长期写生时的所见所闻。

我在创作时常常希望我的作品,能充分地表达自己的内心思想、联想。我要我的作品不仅为艺术爱好者和艺术收藏家所了解,而要使那些关怀我创作的广大人民大众所懂得,力求人民所能接受和了解的艺术语言。我的一些画都是直接写生的,我希望我的作品鲜明、丽质、温馨、清目、入境、充满活力的,直接表现自然界严峻的美、灵、鲜、活具有“生命力”的呼吸感,触及人们的心灵。为了捕捉形象,抓住情绪,我一天天的坐在山林野外的水塘边或是丘岭平远野阔寂静的山林之地写生。

因为经典之处在于蕴化自然规律的动态灵魂反映。这是我绘画创作发自内心的体验。(文/陈美胜)

情动于中而形于外——谈书法艺术的情感及其表现

任何艺术都离不开情感的表现,而不同艺术形式之间的区别,主要体现于情感表现的方式的特殊性。然而,要对书法这门经典艺术的情感及其表现特性给予准确的界定,确实不太容易。其中原因,就是书法艺术兼具多种艺术形式的特征,以及因此带来的审美内涵的多样性和复杂性。

首先,书法作品是一幅墨色构成的图画,从而具有现代造型艺术的特征,沈鹏先生借鉴贝尔对艺术的定义,认为“书法是一种典型的有意味的形式”。另一方面,构成书法作品的是抽象的点画线条,从而李泽厚称之为“线的艺术”。归根到底,书法艺术与其它视觉艺术最大的区别在于作品形成过程的连续书写特性,它赋予书法艺术按照时空顺序延展的类似于音乐艺术的特征。因此,林语堂曾说:“书法是凝固的音乐”。

上述几种解释以分类的方式指出了书法艺术的多面性。而不同的分类对书法创作思想具有直接的引导作用。当今书坛,或追求作品的整体视觉效果而忽略汉字本身的结构;或注重线条的质感和组合变化而不顾汉字点画之间的位置和呼应关系;或“任笔为体”而不顾笔墨变化所应遵循的审美规则。所有这类现象的出现,都与对书法艺术的认识和理解存在偏颇有关。其共同点就是将作品的外化形式和表现技法孤立于情感之外,而创作在实质上变成了“为作新词强说愁”的技法练习和造作。

事实上,对于书法作品的点画、结体以及章法,我们的先贤们早已建立起全面的法则。例如,唐代孙过庭在《书谱》一文中,要求“一画之间,变起伏于峰杪;一点之内,殊纽挫于毫芒。”而“数画并施,其形互异;众点齐列,为体互乖。”从而激发“重若崩云,轻如蝉翼”,“纤纤乎似初月之出天涯,落落乎犹众星之列河汉”的审美联想。对于结构和布局,则要求“翰不虚动,下必有由。”并指出“一点成一字之规,一字乃终篇之准。”亦即下笔之前,应当成竹在胸。

但是,这些规则和要求仍然只是技术层面上的,而没有涉及到书法艺术的情感表现本质。所谓“功夫在字外”,实际上是指艺术境界高低最终是由书者的才情修养决定的。孙过庭之所以极力推崇王羲之,是因为王羲之“岂惟会古通今,亦乃情深调合。”而“子敬已下,莫不鼓努为力,标置成体,岂独工用不侔,亦乃神情悬隔者也。”所谓“即失其情,理乖其实,原夫所致,安有体哉。”

关于书法的表情功能,汉代蔡邕就有“书者,散也”的名言。唐代张旭触景生情并“一寓于书”。宋代米芾则“意足我自足,放笔一戏空。”元代盛熙明直接提出“书为心迹”的观点。明代项穆亦称“书之为言散也,舒也,意也,如也。”书法艺术以线条点画作为艺术语言。因此,孙过庭指出,书者应“旁通点画之情,博究始终之理。”方能“达其情性,形其哀乐。”

综合上述思想,可以定义:书法是一种基于汉字书写的情感表现艺术。

这一定义与“艺术是这样的一项人类活动:一个人用某些外在的符号有意识地把自己体验过的感情传达给别人,而别人为这些感情所感动,也体验到这些情感。”(托尔斯泰)以及“艺术是情感的符号”(苏珊·朗格)的观点是一致的。

接下来要谈的,是书法作品的情感内容和表现形式之间的关系问题。

首先,创作主体必须有某种情感,而当这种情感变得清晰的时候,相应的描述情感的语句也将随之出现。此时,如果作者拟采用书法艺术的形式将其表现出来与他人分享自己的情感,他必须借助相应的表现技法,以让审美主体透过作品感受其所要传递的情感。此即要求作品的形式与内容具有一致性。必须认识到,任何一种成熟的艺术形式,都建立了自身的独特的内容和形式的统一关系。书法艺术也不例外。王羲之的《兰亭序》、颜真卿的《祭侄文稿》以及怀素的《自叙帖》等历代优秀书作为此建立了模范。

上面已经涉及文字内容与书者情感之间关系。这是一个看起来似乎纠缠不休的死结。但实际上很简单,那就是:文字内容与书者的情感具有某种映射关系,但二者不相等。正如孙过庭所言:“夫心之所达,不易尽于名言;言之所通,尚难形于纸墨。”所谓“妙处难与君说”指的就是语言本身也难以准确表达心中的情感。另外,书法作品和文字内容的感知方式也是不同的。因此,在观众面前,书法作品所表现的情感与文字内容所描述的情感不可能完全相等。但是,如果认为书法作品的情感内容与文字内容无关,那就等于否定了书写汉字的基本要求。对于以线条造型为主体的“现代书法”,文字内容甚至是汉字的结构都可能成为一种束缚。然而,一旦抛弃这种约束之后,也就离开了通常意义下的书法艺术。尽管单纯地造型组合确实会更加自由和方便,并且也能制造美的效果。

最后要谈的是书法艺术的风格问题。

某位名家在谈论另外的名家时说,“一看作品,就知道是谁写的!”这就是“风格”。这是一种颇具普遍性的认识。但是,“与众不同”不是风格的充分条件。否则,书法家直接签名就行了,“退笔成冢”、“池水尽墨”岂不是枉费功夫。

这里,不妨直接引用黑格尔的话,“风格就是服从所用材料的各种条件的一种表现方式,而且它还要适应一定艺术种类的要求和从主题概念生出的规律。”这里的主题概念,也即作者所要表达的情感内容。因此,对于艺术作品而言,风格是为情感内容的表现服务的。

书法作品的风格多种多样,不同风格通过混成调和可以展示和烘托书法色彩斑斓的情感世界。例如,祝枝山所书苏轼的《赤壁赋》,以大气豪放的笔调表达了原作的风格;米芾的《蜀素帖》,可谓”八面出锋”,方有“种种出枝叶,牵连上松端”之妙;黄庭坚的《松风阁》,书风堪称“老松魁梧数十年,斧斤所赦今参天”;弘一法师的作品含蓄蕴藉而又端庄温和,体现了佛祖慈悲为怀、普度众生的胸襟。

一般来说,描述情感的文字内容的风格与情感形式具有对应性。这在古代的诗词散赋中有很多例证。因此,以这类文字内容作为书写对象,书法作品的风格与文章的风格一致可以使审美主体透过作品感受作者的情感气息。此亦符合风格有利于“主题生出的规律”的原理。作为尝试,作者书写了一些不同风格的书法作品。其中:作品1所写的是欧阳炯的《南乡子》,其风格以温和恬淡、悠远舒畅为主;与之相比,作品2则力图体现杜甫《八阵图》的磅礴气势和跌宕起伏。从作品3,可以感受到王维《鹿柴》诗中的空灵和自然之妙;而在作品4中,王维的《送别》诗中清高而又淡泊、固执而又随性的气息则跃然纸上。作品5、6的内容是自作诗,前者书风豪放不羁、痛快淋漓;后者则采用坚定、简静而又颇有变化的笔调,以表现自己明确、执着而又灵活的学习态度。

事实上,对于所欲书写的文字内容,当你感受到其中的意味时,自然就会产相应的情感,这无需刻意造作。书法家用书法作品对其进行表达,相似地,歌唱家以歌声抒发自己的情感。任何歌唱家都不会接受用诋毁的歌词内容表达对某种事物的热爱,书法家也不例外。

以一位书法家受托书写唐宋诗词为例,某学者曾认为书法作品的风格无所谓与诗词风格一致。因为他面临一个二难选择:一方面,一个书法家比较单调的风格无法囊括唐宋诗词变化无穷的风格;另一方面,又不敢否定书法家的作品就是艺术品。或许是出于无奈,他选择了后者。而这就等于无条件地接受,只要某人取得了书法家的称号,他写的字都是书法艺术品。但是,按照孙过庭“五乖五合”的理论,获得一件上佳的书法作品的确不易,这也是每个认真学习和对待书法艺术的人的共同感受。确实,历史上有很多为人类做出贡献的先贤们,值得人们崇敬和钦佩,不管他们是否书法家,他们的书作,即便是只字片语,也弥足珍贵,极具收藏价值和纪念意义。但撇开情感因素,从纯粹的艺术审美角度来看,所有这一切与作品本身的艺术性并无直接联系。

对于审美主体面对审美对象时所应具备的态度,康德曾说:“一个关于美的判断,只要夹杂着极少的利害感在里面,就有偏爱而不是纯粹的欣赏判断了,人

必须完全不对这事物的存在有偏爱,而是在这方面纯然淡漠,以便在欣赏中,能作个评判者。”这就是所谓“无利害关系”或布洛的“距离”说的基本思想。

前不久,王昌龄先生曾呼吁建立书法艺术的标准。而在更早,章祖安先生曾言,对于书法,“似乎每个人都有发言权”,于是乎“书法家是空前的多,想当书法家的人也是空前的多。”时下,要获得一个“书法家”称号的途径是多种多样的。但是,为了将低劣的书作纳入艺术品的范畴而降低书法艺术的审美标准,这不符合学术精神。

作为艺术家,应当不断提高自身的审美修养和表现技法,以体会和表达更加微妙和丰富的情感世界,为社会提供更美的艺术作品,促进人类的文明和发展。

郑小平

2011年2月21日于广西大学

冯振国:艺术断想

中国画之“形”,是澄怀观道,“卧游”之后的一次又一次提炼,是“胸次”获得,在山水中又是丘壑的获得。个人的业力不同,“形”的获得肯定不同,但一定是在一个具有共识的高度,难度的审美平台上的个性的发挥,也即所谓的个人风格的获得,历来大家也都是在一定的前提下才有其强烈面目和个性的,由此涉及到几个方面:

1、“澄怀”才能观道,非西方当代艺术的情绪发泄,原始本能再表现,而是“在心灵上不断建设”达到“一心不乱”“专心抱一”。

2、一定有共识的共性平台才能谈个性。中国画就必须符合中国审美的基本规律,“形”的规律、笔墨规律、立意规律、造境规律等等。还应与个人对诗词、文学、书法、哲学理解始终保持高度统一,互为作用。董其昌所谓气韵生动不可求,是生知,但读万卷书,行万里路自然可得。

3、作品是“卧游”的表现,非视觉的照搬,是“用心照见”、“明心见性”、“观道”后的表现,宗白华说:“是心灵俯仰的眼睛”。但又不是隔离现实的“唯形式主义”,所以不会去画西方超写实、纯抽象等物我相离的“设计概念”绘画。而是在自然中通过个人灵性的发现、提炼,是追求“诗化”表现,寻求“第二自然”的快乐过程、是“外师造化,中得心源”的“寄乐”,“悦人”获得精神自由的快乐过程。文同自称有“病”,通过画竹,一次次找得“乐”,去了这个“病”别人再求其画竹,文同认为病好了,何须再画竹。就是指这过程。也必须找到主体、客体、胸次三者互相的最佳关系。所以人与自然物我相容,人与作品相互表达。作品也肯定是“以形写神”“心手相凑而相忘”的一种“似与不似”、“神托”。

4、自古以来中国画学习方法没有太大改变。第一步“师古人”已是上乘,整理消化古人的经典图式,严谨笔墨配置,也是确定高度、难度的保证,这需要大量的时间和精力。第二步,进而“师造化”,必须在不断师古人的严格训练下,才有可能“师造化”,否则必被造化表象所迷惑,师不了造化,谈何“得心源”。真做到了,作品必是有感而以,必是真、善、美的,反之,必是假、恶、丑的。第三步,再进而观照自性,此为最难。要从本质上改变自身气质,脱胎换骨,终而才有可能“明心见必一”,在别人不得处,可以“迁想妙得”、“目识心传”获得“胸次”。所以“人品高,画品不得不高”,别人刮目相看,也是因本质改变。所以作品本身与时代风尚无关,是与个人“见性”程度有关。你“见性”了,你的作品就是“不古不今”,有古意(审美标准),自然不流美,自然不“甜俗邪赖”。你功夫全面,然后“打成一片”,你自然是在高度、难度上建立起来的独步画坛的“不古不今”大家。我看,关键还是在功夫,是画内、画外功夫问题。不能光靠才气,光靠才气终会“江郎才尽”的。

冯振国

2011年5月20日

覃业文:我所理解的篆书

覃业文,男,笔名海波,字云天,鼎汉堂主。湖南石门人,现为空军某部现役军官,系空军书法研究院艺术委员,中国书法家协会会员,中国楹联学会会员,中国国学研究会研究员。

作品入展中国文联和中国书协主办的:第三届中国书法兰亭奖”艺术奖”,第三届中国书法兰亭奖”尧山杯”新人展;全国第二届隶书展三等奖;全国第四届楹联书法大展;全国首届手卷展;全国”三晋杯”首届公务员书法篆刻; “纪念红军长征胜利70周年”全国书法篆刻展,全国第四届百家精品展;首届全国楷书名家邀请展;”纪念毛泽东同志诞辰100周年全军书法展”一等奖;全军第五届书法展二等奖;纪念中国书协成立30周年中国书协会员优秀作品展;空军首届青年10人书法联展,被中央3台,7台进行专题报道,首届兵马俑杯国际书法大赛评委,其作品被中南海,国务院办公厅,中央军委办公厅,中国历史博物馆等国内外多家权威机构收藏,传略被收入中国书法,书法导报,书法报,空军报,解放军报等90多种报刊杂志和作品集中。

中国汉字,如果从仰韶时期的大汶口和半坡文化算起至今大约有6000年左右的历史。期间,经历了夏、商、周、春秋、战国和秦等朝代,以甲骨文、金文、石鼓文、秦刻石、楚简书为代表的字体,统称篆书。就金文书法而言,它是对青铜和其他金属混合铸在青铜器上的铭文的统称,亦有随器形称呼为钟鼎文的。其实,铭文不仅限于钟鼎,在其他青铜器上也有,故称钟鼎文并不确切。在殷商时代,青铜器的数量和种类已具有相当规模,但是长篇铭文并不多见,就出土青铜铭文最多的要数毛公鼎,毛公鼎是西周宣王时期的铜器,清道光末年出土于陕西省岐山县。鼎内壁铸有32行共498字,其内容大意是:周王通过对宗周开国盛世的回顾,感叹时政的艰难,为了中兴周室,策命重臣毛公,要忠心佐王辅国,毛公为周王所委之重任并受周王丰厚赏赐而感恩,特铸鼎记事。李瑞清曾高度评价说:”《毛公鼎》为周庙堂文字,其文则《尚书》也,学书不学《毛公鼎》,犹儒生不读《尚书》也。”毛公作器,洋洋洒洒,语重心长,铭文再现了宣王中兴,选贤用能的情景,铭文章法系拓印所致,应该以正常的规范写法来理解作品和字形取势。需要说明的是铭文已有残泐,拓本所见并非原貌,充满金石古气的线条也不像颂鼎、颂壶那样。其实这是常见的三次完成,即:书写,铭文制作,锈蚀残泐的掩饰。不管怎样,现有状态的《毛公鼎》是一件金文书法的艺术珍品。我们没有必要追寻它的墨迹和器成后光鲜状态。问题在于如何更好地认识和把握,这是鉴赏和学习的关键所在。

秦封宗邑瓦书,作于秦惠文王四年,1948年出土于陕西省户县,瓦作平板状、长方体,中间厚而首尾薄。瓦书是先用细泥制成瓦坯,待其半干后用锋利之器刻字,在经高温窑烧而成。瓦之正反两面刻字,字内填朱,共9行,121字,是陶文中最长的一篇,实属罕见。此瓦书是策封宗邑的正式文件,内容记载了右庶长封邑的经过,为研究秦国土地制度提供了珍贵的历史资料。瓦文字取纵势,有大、小篆的结构取势和汉篆的意态,表现了这个时期文字的随意性,因书写率意而奇正自然,大小参差,不拘一格,但大体上趋于规整,已开秦始皇统一六国后的秦诏版书风之先河。

在我的学书生涯中结缘最深的是篆书和隶书,故斋名”鼎汉堂”是也。我主张研习诸体,而厚积薄发。就篆书而言,我以《毛公鼎》为根基,参以甲骨文、金文、汉篆,旁涉砖瓦、楚简文字于一体,以润其体,滋其韵。篆书的临习,应以中锋行笔,铁画银钩,力透纸背,始转笔管,气达毫端,以求锥画沙、屋漏痕之效,追求金石味和苍茫感,加之丰富的线条变化,增强作品的灵动之气,所谓动静相宜是也。一件赏心悦目的上乘之作往往来于一流的结体、线条与合理的章法,坚持对传统的继承和学习是永远不变的书魂。路漫漫其修远兮,吾将上下而求索!

作品欣赏

杨书华:弘扬悲鸿精神 为中华盛世添彩

1938年生于山东武训故里,现定居北京。上世纪60年代在部队从事宣传及美术创作工作,其间曾师从中国著名国画大家黄胄先生,并心崇悲鸿大师。研习悲鸿画马40余年,以画马、牛、羊动物见长,兼画花鸟、山水、人物。

现为国家一级美术师、中国美术家协会会员、中国老教授协会会员、中国名家书画研究院副院长、中国画骏马艺术研究院院长,受聘为三所高等艺术院校客座教授,被美国美亚艺术学会授予“美中文化使者”荣誉称号。

其传略入编《中华人物辞海》、《高级技术专业人才辞典》、《中国书画收藏宝典》、《中国世纪专家辞海》、《世界美术家名人录》、《中华英才》等多部典籍。退休前,为《中国教育报》高级记者,著有8部专著。其美术作品《中华人民共和国医德挂图》、《中小学生自我保健画册》由山西人民出版社出版,获全国好图书及美术作品一等奖。

作品《骏马雄风》、《夏荷》、《誓言》等获国内外多种奖项,并在北京、上海、广州、青岛、烟台等地及泰国、法国、美国、韩国等国家进行个展和艺术交流。其作品被20多个国家的博物馆、美术馆、大使馆收藏。

书华以悲鸿大师为一面明镜,自50年代中期始,他坚持研习悲鸿画马,发扬中华民族文化传统,历经千辛万苦,才成就他今天之画风,画出属于他自己的骏马。在我有生之年能看到悲鸿之后又一后起之秀的泼墨骏马,实在令我感动。

不难想象,书华从零起步,以怎样的毅力,经过漫长岁月的跋涉,翻过一座座大山,吸收自古以来那些画马名家共同追求的绘画状态:文静、淡雅、秀润、俊逸。即使我们的画马大师悲鸿先生,他一生的突破点也仍是把功夫下在人物上。论专题画马,当今有书华画马的那种神韵,那种气度,那种激越豪情,并非多有。从他的件件作品中,我们可以听到他在为中华盛世放歌。也许是画家所处的沸腾时代环境与前人迥异,他以笔为刀,剖析自己,以血为墨,画我所爱,有情有诗,向世间倾诉着人生哲理,并毫不掩饰地让我们看到了画家的心胸、气质、品格及个性的自然流露。

书华年轻时,是背着画夹,带着悲鸿画集应征参加了解放军。他在部队画速写,搞创作,坚持为土兵服务,转业后当了记者、作家。几十年来,他踏遍祖国大江南北,走出一条“画家、作家、记者”三位一体、互相兼容的艺术之路,在他的骏马艺术中流露的浩然之气、雄豪之大美、阳刚之伟像,无论是万马奔腾,还是独骥长嘶,其笔力如剑戟铿锵和铁马突起,画面布局所呈现的那种“笔所未到气已吞”的声威,不难看出杨书华的学养修炼已达到“天地之大美而不言”的至诚至深之地步,一举成为极具个性的画马大家,实为难能可贵。

再有,我还高兴地看到书华发扬“骏马无疆”的精神,他自费走到世界16个国家,尤其他旅美作画期间,在美国举办骏马艺术巡展,每到一地总不忘在艺术及精神上滋育他的悲鸿大师,在世界华人中间努力弘扬悲鸿爱国精神、宣传悲鸿的人格魅力。正像他所说,人生来世一回,当就当悲鸿那样的爱国画家。为此,他以马为象征,老骥伏枥,立下目标,决心10年内要走百个城市,百个农村,百所学校百个部队,并把感人瞬间的骏马创作成意境高远的精神产品奉献社会。这就是书华所实践的“笔墨出于手、实根扎于心”的高尚境界,也正是他有着这种赋于物像以生命造型能力和感情根基,才使他的作品能得之于形,畅达于意,情尽神妙而焕发出流光溢彩的风趣。

书华年届七旬,是山东大汉,为人诚朴,心怀坦荡,放笔大胆,一生追求诗情画意,在水墨中散步、游泳,养成一种至真恬淡的人格志趣。“天下不负人心苦,孤诣崛奇练大成”。我想,大概正是这种苦心与虔诚,才使他得其实彩而淡远虚华。有志者,岂能不晚器大成矣!

真诚中见特色——吴冠中油画艺术风格

摘要:本文主要讲述了吴冠中的三个方面:第一是吴冠中的油画艺术成就,对他的成就给予极大的肯定,他是艺术领域的一位开拓者,是引领时代的艺术家,为油画民族化道路开辟了新的篇章。第二是吴冠中的绘画态度,阐述了他的绘画态度是真诚,并从三个时期加以论证他的创作和真诚严谨的治学态度。第三是吴冠中的油画特色,说明他的取材来源,并结合他的绘画作品分析他的写意性、装饰性、抽象美、创造性的风格特点,从而把握他的绘画语言,理解他的真诚绘画思想。以真诚为线索贯穿其中,展开阐述了他对艺术的执着、对生活的认真、对自然和生命的挚爱。

关键字:真诚、情绪情感、写意性、装饰性、抽象美、创造性

前言

从20世纪到21世纪初,吴冠中一直是整个美术界瞩目的人物。除了他绘画创作上不断出人意料的变化之外,还由于他的艺术思想,他所发表的文字和言论引起一轮又一轮的艺海波澜。吴冠中实际上是以画家和评论家双重身份在中国画坛活动的,在近半个世纪的中国美术家中,写作数量之多和写作影响之大,当以吴冠中为最。他为何有如此高的成就呢?纵观他的艺术历程,谁都不能否认这与他对艺术的真诚情感分不开。

中国现代的艺术界存在很多投机取巧者,他们纯粹把绘画商业化,他们不去理会真正的艺术价值,这样的艺术又有何意义呢?吴冠中对绘画的真诚是值得我们去学习、借鉴的,对于每一个美术爱好者来说它就是珍宝。只有端正绘画态度,才能不断创新,形成自己独有的绘画风格。

主题

一、吴冠中的油画艺术成就

吴冠中的艺术成是综合的,是在不同媒介之间相互汲取、互为所用的交汇中创造的,很难单独就某一方面作出评价。如果就单独来评说他的油画,吴冠中大胆探索,执著追求,实现了西方艺术与东方艺术、现代精神与民族传统的结合,他大大拓宽了油画的表现领域,丰富了油画的表现手法。

吴冠中于1950年从法国留学回国,由于各种原因近三十年没能很好施展才智。然而,他并未因此放弃艺术上的追求,水彩、油画中的许多经典之作都是在这一时期完成的。70年代末,中国实行改革开放,吴冠中虽已是花甲之年,但机遇的到来终于成就了他三十年的梦想,使他能以更加开阔的视野和轻松的心态在他的艺术中自由驰骋,使他饱满的生命激情得以在艺术中彻底释放。

吴冠中的艺术选择,正紧紧扣着这样一个时代主题,在传统与现代、东方与西方的经纬线上,找到艺术的切入点,并由此扩展出他属于这个时代的艺术空间。

吴冠中在油画中植入水墨的基因,又在水墨中融入西方现代的造型观念,同时在两个不同天地中探索,你中求我,我中求你,将东西方艺术的血液混合在一起,从而为他的艺术建立了一种新品格、新趣味。对于一个大师级的艺术家,我以为再没有比引领一个时代的审美趣味更重要的建树了。

在中国的现代艺术史上,吴冠中的地位和价值是无人可以取代的,继他的老师林风眠之后,他作为中国现代艺术的一位开拓者和领军人物当之无愧。正因为如此,他所受到的攻击也最多,但愈是如此,愈可以证明他作为中国现代美术的一个开拓者的崇高地位。水中天曾评价到:80年代中国美术理论领域里,吴冠中的地位是不可忽视的也无可替代的。吴冠中的成就、最使美术家注意的一点是在他身上重现了一个有独立思想、有独立人格、对自己的时代和人民满怀热情的画家形象。……吴冠中是中国现代绘画史上最强调形式美的画家。

二、吴冠中的绘画态度

在我看来绘画不可缺少的态度就是真诚,何谓真诚呢?就是用真心去观察、去作画,对你所要表现的事物产生情感。心理学中说:情绪情感是指人对客观事物的态度体验及相应的行为反映。所以只有产生这种真诚情感才能对画面作出正确的反映。

吴冠中本人对艺术的追求是非常注重真诚的。吴冠中在访谈录中这样说到:“我认为艺术家没有别的使命:艺术家的使命是真诚,把你的真诚拿出来就是使命感。每个人把真诚拿出来,就看出了人类当代的面貌。……真诚是焕发人性光辉的第一步,如果每个人都真诚,使命感就出来了。”

人重人品,首先须真诚。艺术作品的价值寓于真情实感。创造出真正有价值的作品固然须具备才华、功力、经历、素养等诸多因素,但其出发点,必然是真情。风格之诞生缘于情感之赤诚。虚情假意与装腔作势,绝对伪造不出风格来。(吴冠中 《风格》第308页)他的绘画风格形成也是与真诚情感紧密结合的。

同时,他对艺术的真诚是孜孜不倦、努力探索。袁运甫(美院教授)说:“吴冠中一年到头没有停过笔,没有停过艺术的思考,没有放弃过把他内心的感受用他的画笔来表现出来,365天他没有一个时间是停过的。”吴冠中不在乎贫苦的生活,无论被屈在哪个角落,他都将爱惜那卑微的份,步步真诚的去做。

吴冠中和绘画的关系,可说是生命里的基因,前生投缘的关系——绘画不是他的学业、专业、职业、事业、伟业,而是他的呼吸、他的生长、他的活着、他的身家性命、他的存在意义。吴冠中对艺术本质的把握是真,是表现论讲求的情真。他说风格无处借,它是在艺术实践中。创造个性的自然流露和具体表现,北方农村的单调质朴、江南的白墙黑瓦、荒漠的古老神秘、垒垒的黄土“““都是他不同时期的内心感受。(《生命的风景》第362页)

吴冠中的一生都在不断的探索艺术,他是一个勤劳的画家。我将吴冠中的绘画历程划分为三个时期:

其一是上世纪50年代以来,吴冠中一直努力求学。早在杭州艺专学习期间,就有大量的优秀绘画作品,为了学画他在1947年决心辞别父母和怀孕妻子去法国留学,觉得巴黎院校的学习不饱,还跑到工作室学习。三年留学回国后转向风景画。吴冠中画遍了北京各个角落,还赴五台山,绍兴、江西、山西、海南等地写生。不管是下雨还是艳阳天,他都义无返顾的背着画具,投入到自然风景中。

其二是上世纪60年代到70年代,他在艺术思想上还是在创作风格上,都已经成熟。这时期他仍然天南地北到处跑。吴冠中的风景写生之所以没有习作的痕迹,就在于他的写生是在饱游饫看的基础上,经过构思甚至构图之后才开始动笔,并且是采取不断移位的写生方法,从而保证了从立意到构图的完整性。1972年文革中,下乡劳动的吴冠中终于被允许星期天作画,憋了六七年没有画画的他一直都没有屈服而是全身心地匍匐在大地上,当时没有画具,他就借以粪筐做画架,拼命作画,画出了一批感情真挚的乡土气息的油画。还有一次吴冠中的岳母在贵阳病危,携妻前往探视。途经阳朔时,他太想画桂林了,遂中途下车,盘桓一天。谁知天雨不停,他叫夫人打伞遮住画板,俩人则淋在雨中,任雨丝打湿衣衫。后来刮起大风,画架实在支不住了,怎么努力也画不成了,极度失望之下,吴冠中竟哭了起来!可见他对绘画的痴情。

其三是上世纪80到90年代以来,吴冠中一直是较真儿的人,1991年,吴冠中整理家中藏画时,将不满意的几百幅作品全部毁掉,此番被海外人士称为“烧豪华房子”的毁画行动,目的只有一个:保留让明天的行家挑不出毛病的画!他总是要求达到更好。90年代吴冠中的油画更加坦然与从容,艺术语言与手法更加自由多样,但在精神境界上却更加质朴与单纯。透过他的油画,我们可以明明白白地感受到他对于人生与自然的深刻体验和这位老人的赤子之心。吴冠中的艺术声誉如日中天,他的作品价格在艺术市场上扶摇直上,对于那些意志薄弱、贪慕虚荣的人来说,他们的艺术往往就到此为止,成为一个批量性生产的画匠。而吴冠中对此却有着清醒的认识,他将那些艺术市场的高价拍卖的槌声,当做与自己毫无关系的市井之声,而是更专注地倾听自己的内心,在他简朴的画室里笔耕不辍。

从这些生活杂事中,我们可以体会到他对艺术的挚爱。水中天说:“吴冠中艺术受大众拥戴的根源是不脱离生活。生活面貌千变万化千姿百态,他的作品面貌也千变万化千姿百态。以吴冠中作品了悟,抽象的作品……其实就是发生在生活里的一情一景所含因素,……”。他就是怀着一棵真诚的心去对待他的绘画的。他的作品的特色就是来源与对一切事物的真诚。

三、吴冠中的油画特色

吴冠中的艺术主要由水彩(包括水粉)、油彩和墨彩三部分组成,三部分先后出场又交互穿插。60~70年代,主要艺术成就在油画;到90年代,吴冠中的艺术成就主要呈现在水墨方面,油画居于次位,但仍不断有经典作品问世。“人民的情感、泥土的气息、传统的风格、西方现代的形式规律”即是吴冠中多年来的孜孜追求,又是他艺术风格的主要特色。

吴冠中是一名真正的艺术家,他的绘画特色不是纯粹的技巧存在,而是投入生活,在生活的实际体验中创造自己的技巧,形成自己的风格。他之所以要天南地北到处跑,目的就是要面对对象作画,要坚持在写生中创造,而不是关在画室里臆造。离开了对象,就等于离开了感觉的客体,离开了情感的刺激源。因而只有在面对对象时,才有可能使画家在情感之源的驱动下,保持作画应有的兴奋状态。同时,吴冠中的风景写生并没有习作的痕迹,他的写生是在饱游饫看的基础上,经过构思甚至构图之后才开始动笔,并且是采取不断移位的写生方法,从而保证了从立意到构图的完整性。我主要针对他的油画方面做点评论。

(一)绘画取材

纵观吴冠中各个时期的绘画作品,我发现他的作品大多取材于乡土风景、自然景物等。

巴黎留学回国后,他开始画风景画。有不少画的是街头巷尾,寂寞的路灯和骄傲地横跨着的过街楼,有的画许多房檐鳞次栉比,有的画阳光斜照在大片浅灰色墙上,色调柔和,笔触轻松,恬静中蕴藏着热烈,平淡中耐人寻味。吴冠中画遍了大街小巷、寺院塔楼,并由这个起点逐渐向外扩展。

文革中,被禁画了一段时期,之后高粱、南瓜、野菊、山花、柴扉、爬满瓜藤的农家小院等这些纯朴的乡间小景,一一摄入他的画面。看这批乡土系列作品,让人备感亲切,它们似乎更容易打动观者的心。

在他的画中,尽管用色及造型源于西画,但却予人更中国化的美学意念,可能是江南的一草一木常索心间,挥不去的缘故。在《富春江》中索系心头的白墙黑瓦在青山绿水间跃然重现于画布上:清朗俊美、庄严自豪,把人们带进唐诗人白居易《忆江南》的诗情之中。甜梦乡愁、甘苦渗杂便是画作启示的深切情感。

他后期的作品也同样源于生活,只是画面更加纯熟,他画了大量的回忆家乡和童年生活的作品。像《江南岸》(1996)这样的作品,就表达了一种浓浓的故乡之情。吴冠中的晚年作品表达他对于人生与自然的深刻体验。

这种取材是真诚的,不是投机。最终他得出结论:艺术的学习不在欧洲,不在巴黎,不在大师们的画室;在祖国,在故乡,在家园,在自己的心底……

(二)绘画中的美

吴冠中先生在长达半个多世纪的绘画生涯中,从写实到写意,从具象到抽象;从江南到塞北,走遍了祖国大地,他在苦苦寻找民族文化的根,在创作中孜孜不倦在追求绘画中的美。他在单纯与丰富、纯粹与变化之中,探索着一种富有诗的情趣和视觉张力的绘画表现形式。他的画面给人感觉是丰富浓郁和简洁单纯交相辉映的风格,一种东方的诗情隐含其中,并且,在单纯的形块中,画家往往以最意想不到的丰富性表达一种圆满和丰厚的肌理感。下面就他的油画的特色,作一粗略论述。

1、具有写意性

所谓写意,实质上就是提纯,删除事物表层的细枝末节,把对象中最有神采、最有意趣、最能表现本质特征的东西强化地突现出来。吴冠中先生富于激情,他的画不做作,完全是自然流出来的真实美感,品位很高。他的油画有一种水彩画的韵味,更接近水墨画。他用油画的工具来表达水彩画的气韵,用油画的工具来写水墨画之意、之神,他在油画中体现了中国画精神。他的一批江南风景画,银灰调子,在油画中不常见的线条,都表现出地道的中国画特点。

例如,1985年创作的《家》一画,从天空、房子、树、墙、水、色彩上显得很和谐,在用笔上极简练、概括、大气,大有一气呵成之感。在画面中,千笔万笔,统于一笔,这一笔是画家的激情,是画家的修养,是画家的心神。此幅画在他的写意画中堪称佳作。他的《江面春》一画,整幅画大笔挥写,如天空、房屋、墙、树、尤其是树枝,极具写意,完全是中国画的笔法,画得极其简练 概括、流畅。画面中在房屋和树之间,点缀着少量的黄绿色,天空中有几只燕子自由飞翔,象征着春天即将来临,有一种新的气象,有一种新的意境,而这妙不可言的意趣却是以写意画的艺术形式表达出来的都具有写意性。

2、具有装饰性

吴冠中先生的画还具有一种很浓的装饰性。他注重大的黑、白、灰、点、线、面构成的装饰效果。油画是一种外来画种,在西方的油画家中,一般都很注重光的表现,有些画家为了追求不同时间的光线,在一个地方种用不同的时间和光线画数张画。而在吴冠中先生的画中,他极少表现直接的阳光及固定的投影,几乎是在平光下作画,因而产生了一大批颇具装性的画。

例如,《柴扉》一画,整幅画在黄白色调中找变化,画中房上的黄色和门的黄色不同,而房门的黄色又和最前面简陋的柴门的黄色不同;天空的灰白色和墙上的白色不同,在黄白色中衬托出前面最亮的白色的鸡,形成一种明亮而柔和的环境。这种大片的色彩运用本身就具有一种装饰味。而门上的门联,是由不同的红色组成,和中间自行车上挂的提包上的红以及最前面白鸡头上的红又有所区别。门上帖门联,经过他的加工,就更具有意趣。至于门上和旁边的墙上用富有装饰性的线条画出的砖形和木纹,使此画更具有很强的装饰性。

3、抽象之美

90年代吴冠中的绘画,有一个鲜明的特点,就是画面中抽象性因素的日益增强。以形传神,以意写形,离形得神。从具象到意象再到抽象,在画布上获得了写实绘画与抽象绘画的最大张力。如果说吴冠中对于“风筝不断线”的理论可以解释为艺术与生活的关系,那么从艺术语言的创造上说,也可以用“风筝不断线”来解释吴冠中绘画中的抽象与具象绘画的关系。如果说《夜咖啡》一画,还只是接近抽象,斑斓的色彩还不是完全抽象的色块,保持了生活色彩的质感;那么在《印度尼西亚舟群》中,就已经洋溢着欢快的抽象之舞了,在一片明亮的动感印象中,红、蓝、绿与黑白色彩的线条在画布上跳跃。吴冠中从艺术语言的不同方面展开了他的抽象之旅:在《围城》一画中探索用不同的笔触叠压所展现的凝重感;在《白桦》这幅画中,将树干的局部放大,展现其中的抽象意味;在《秋瑾故居》这幅画中探索非常具有现代感的构成;到《碧玉不雕》这幅画中,就只有几块鲜明的绿色,已经接近纯粹的抽象了。

4、具有创造性

吴冠中的画有一种清新、明快的时代气息。他的画里都是孕育着自己的创造因子的。他是在面对对象时激起的一种特别的想象和感情,来表现绘画中的形象,只有能让人产生更多和更丰富的想象时,作品才有美感,而不是到此一游的记录。他总结自己的作画方式是,形式领先,再寻找意境。他的形式领先是先有对象激发起的形式美感打动了他,然后考虑如何将这种美感表现在画面上,再根据需要寻找符合这种美感的点、线、面和色彩关系以及具体生动的形象。因此,他可以尝试变化无数的构图,无数的点、线、面和色彩关系的最佳组合,别具创造性。

综上所述,吴冠中先生把油画提高到一个新的层次,他的油画特色大大拓展了表现的领域。他找到了西东方绘画的结合点,现代精神与民族传统的结合点,闪射出光彩夺目的光华。他的艺术蕴含着民族精神的特质,是悠久文化底蕴和时代精神的巧妙结合,是西方和东方绘画的融合。他的绘画作品给后人以很大的鼓舞和启示。

结语

吴冠中自然地流露自己的思想、情感,选择合适的表现手法。真实地表达自己的生活哲学,是他人格精神的体现。既然艺术创造是发自内心的真诚,是内心的真实世界的流露和情感冲动的表达。那么艺术创造不仅要有冲动、灵感、直觉、想象和无意识的参与,更重要的是真诚情感,这样创造性才能经常显露出来。但真诚的情感借助于艺术实践与经验;思想内容、创作灵感、绘画风格同样来自对艺术实践的真诚情感。

通过学习分析吴冠中的艺术经历和油画作品的艺术特色,了解其对艺术的真诚情感,进一步提高自己的油画创作水平,培养坚定的艺术修养。艺术家只有从反映自己的生活体验出发,才能形成自己个性化的艺术风格。油画艺术表现领域的拓宽、形式语言的创造,以及艺术境界的更新,都离不开体验和表现问题,我们在艺术创作和艺术欣赏时要做到一种态度——真诚。只有这样才能表达自己内心的真实。

主要参考文献:

(1)吴冠中.生命的风景,1998/4.

(2吴冠中.我负丹青——吴冠中自传,2005/8.

(3)期刊 吴冠中.风格[J].美术观点,2004/12,第2期.

(4)电子文献 序号[4] 叶荷.搜虎娱乐的[EB/OL].

http://yule.sohu.com/20041129/n223235835.shtml,2004/11/19.

(5)吴冠中.吴冠中全集[M]. 2007/8.

(6)序号 吴冠中.画里阴晴[M]. 2006/8.

(7)吴冠中.酷首学术随笔:吴冠中卷,2006/10.

(8)何新.艺术分析与美学思辩,2001/09/01.

(9)崔墨.圆了彩虹:吴冠中传,1997/6.

(10)吴冠中. 吴冠中谈美,2000/10.

(11)赵士英. 吴冠中词典,2001/12.

作者:陈江洪  浙江省丽水市文学艺术界联合会

“情”在书写中的作用

搞书法,书写者在书写的过程中,是有一种情感在里面的。没有情感,没有思想准备,或者心里不痛快,或者手头上还有别的事,硬逼着他写,那是出不来好作品的。正如东汉大书家蔡邕所言:“书者,散也。欲书先散怀抱,任情恣性,然后书之;若迫于事,虽中山兔毫,不能佳也。”可见古人早就认识到这一点了。唐代的孙过庭在《书谱》中也专门谈到这个问题,有五合五乖之论:“神怡务闲,一合也;感惠循知,二合也;时和气润,三合也;纸墨相发,四合也;偶然欲书,五合也。心遽体留,一乖也;意违势屈,二乖也;风燥日炎,三乖也;纸墨不称,四乖也;情怠手阑,五乖也。乖合之际,优劣互差?”;并进一步指出:“得进不如得器,得器不如得志。”现在重温这些话,仍感到很精辟。事实上也是这样,我们写一张字,如果今天情绪好,主张字写得就好,如果情绪不佳,可能就写得不好。书示家是这样,歌唱家、舞蹈家也不例外。所以说,人的情感,作者的心境,与书法作品的实际效果及其风格面貌,是有密切关系的。

鉴于此,丰富自己的情感世界,加强情操的陶冶与修炼,对增强书法效果,就不是可有可无的事情了。人们的情感世界是极其丰富、复杂、细腻、微妙的,不同的时间、地点、场合,不同的性别、年龄、职业,者有相应的差别和变化,因此,秉笔作书,就不能不掺和、渗透到字里行间。人闪熟悉的著名的行书《兰亭序》和《祭侄稿》,就是在不同的情绪状态下写成的,前者的笔情墨趣是轻松的、散逸的;而后者却是沉郁的、悲忿的、凝涩的。恰如祝允明所说:“情之喜怒哀乐各有分数:喜则气和而字舒,怒则气粗而字险,哀则气郁而字敛,乐则气平而字丽。”以这两个帖对照观之,此论是不无道理的。

当然,丰富的情感世界,自有情调的高低之别,亦有情趣的雅俗之异,只有追求高情逸趣,才能使笔下融进高品味、高格调、高气韵,出笔不凡,使人刮目。能够达到这样,除了在笔墨技法上狠下功夫外,还须在三个方面不懈努力:

一是不断强化自己的文化、文学和艺术方面的素养。不能说有广博的文化知识、丰厚的文学底蕴,通晓艺术规律,古今大家,传世名作,无不若此。中国书法是以中国文化为母体、为背景的,离开这一点 ,作为一门独立的艺术,很难有存在的余地。

二是要自觉地陶冶美的情怀。美的情怀首先是以真为前提的,要表露本心,要求内心世界与处在表现的一致性。虚情假意与情真意切、矫揉造作与真心实意永远水火不容、南辕北辙。正所谓“强器者,虽悲不哀;强怒者,虽严不威;剖亲者,虽笑不和”。这种虚伪的情感,只能使人厌恶,是从艺者之大忌,书家亦不除外。我们观看书法杰作,在惊异笔精墨妙、功力深湛的同时,不能不为透达出来的自然的、生动的、真实的情感所折服。而那些矫情粉饰之作、故弄玄虚之作、胡蒙距骗之作,因为缺乏真实的感情和深厚的底蕴,是没有任何欣赏价值的。陶冶美的情怀,需要提高审美力的鉴别力,能够分清什么是高雅的、什么是低俗的,什么是精美的,什么是粗劣的。眼界宽了、境界高了、修养深了自能超尘脱俗,不落平庸。

三是要积极接触社会与自然。于社会实践和自然万象的大千世界中,观察体悟,总结、概括、提炼艺术养份,吸收运用,获取创作的灵感和激情。唐代大文学家韩愈在评论张旭的草书时说:“喜怒、窘穷、忧悲、愉快、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平,有动于心,必于草书焉发之。观于物,见山水崖谷,鸟兽虫鱼,草木之花实,日月列星,风雨水火,雷霆霹雳,歌舞战斗,天地事物之变,可喜可愕,一寓于书。”这里,既说明了“情”与“书”的关系,“书”依凭于“情”,“情”发之于“书”。同时,也讲到书法与社会、自然的联系,通过种种人生和自然现象,获得书写中的启发和彻悟。这样就使书法,尤其行书、草书蕴含着更多的“信息量”及其生命体验,不仅仅是点画线条的简单组合,而是人生况味的写照了。我们观赏作品,使人产生丰富的联想,感到优美动人,也正是书者的情熔铸在点画线条中,与观者沟通了联系并引发共鸣。高妙的书法历久不衰,百看不厌,常看常新,这就是它特殊的魅力之所在。

徐永新:艺以载道——浅谈《泰山览胜》的创作心得

盘古开天辟地,造就世间万物,肢干化为五岳,其头颅化为泰山,故而,泰山被喻为”天下第一山”,尊其为五岳之首。

常言道“外师造化,中得心源”,我时常到泰山写生,作为山水画家,必须胸襟、心灵所见要高,并始终受自然之蒙养,参天地之化育。有时候,静静地望着苍茫的泰山,心中总有一种莫名的悲欣,我知道,那必定和自己所经历的艺术创作有关。随着对泰山认识愈深入,愈感觉其雄浑苍茫,不知从何画起。

我认为,传统笔墨发展千余年,形成了许多程式化的语言符号,历史上画泰山的画家多为拿来主义。如何表现泰山的气势磅礴?这个问题一直困扰着我。为此,我查阅了许多关于泰山的资料。当梳理完纷乱的思绪,我清醒的认识到:必须在笔墨上作突破,并从前人诸多的技法中,提炼出自己描绘泰山的语言符号。伟大的作品永远是写实的,这里所说的写实不是指技巧或者形式,而是精神与感情上的写实。

尝试许多方法后,我决定加强对山、石、松、林的刻画。采用直笔中锋、拖笔中锋来表现泰山的挺拔和高远。先用炭条勾勒出大轮廓和定位,用大号笔沾墨,在七米多长两米宽的宣纸上,蕴生气生机于胸襟,发于笔端,生生不息于笔下。在笔的走势中,勾勒出山石物象的结构、形体,来塑造泰山的洋溢与润泽,诸峰直接的相对向望,山体之间的浑然相应,将云海翻动,气势磅礴的壮丽场面呈现于画纸上。

经过两个月的努力,一幅气揽山河的“和”之道泰山图展现在眼前。它跌宕起伏却又婉转细腻,它局部复杂却又整体统一。景意相生,虚实相生,笔墨相生。泰山中有我,我中有泰山,物我相惯。这种“和谐”正是东方神韵中最核心的精神内涵。

宋代郭熙云“君子之所以夫爱山水者。其旨安在?丘园养素。所常处也。泉石啸傲,所常乐也;渔樵隐逸,所常适也;猿鹤飞鸣,所长亲也。”凝视这张《泰山览胜》,是那么的自由、自在、自我、自得、自乐,呈现出我心灵无比的愉悦。我爱山水于三十年耕耘,今又耕耘在山水画探索之中,其无穷乐也!(文/徐永新)

蔡华立:砚边杂谈

画家要有自己的想法“不怕画不好,就怕没想法”。画画学别人的优点,但要有自己的个性与画貌,正所谓“取百家之长,熔于一炉”培养自己的个性。这种个性既不是找出来的也不是有意作出来的,而是多年形成的,就像一个人的性格是一种自然流露。画画不要刻意的去追求所谓的风格,一个人的画风在某种程度上是其人格的自然体现,其所积累的学识、艺术品味,审美追求与生活态度都会直接或间接的影响其艺术个性,正所谓:画如其人、其学、其志。

画要有个性、有面貌、有自我,常言道“画画有十个优点不如一个特点”艺术需要百花齐放。艺术没有对错,只有好坏和雅俗之分,艺术的价值在于个性和差异,艺术的个性和自我修养达到一定程度就形成了风格。一个画家一但有了风格,同时就会带来习气,习气就是一种习惯势力,这种习气有好有坏,但要有所

认识,不要习以为常。艺术家只有不断地否定自己才能成长,克服习气争取达到“熟后生”的境界,只有“熟后生”才是艺术的高境界。

(二)

当代美学家宗白华在《美学散步》中提出:“艺术家的使命是在形式中注入生命” 。作为一个有思想,有抱负的艺术家,要在作品形式中投入真情实感,注入生命;要在艺术作品中投入生活化的真感情。如不付出真感情,作品是不会打动观众的,常言道“己情不动,何以动人” 。真正的不朽之作,是燃烧艺术家的生命才能创作出来的,不论是罗丹的《思想者》还是凡高的《向日葵》都是如此,是在形式中注入了生命。

(三)

现代城市化进程不断加速,城市已经成为我们社会生活的主体,艺术创作对象必然也要符合时代的需要,反映现实生活中人们的生存状态。画我们现实生活中的人群,一切都将是顺其自然。如今,世界文化的交流与融会。西方绘画的造型及色彩与中国特有的水墨意向追求,在对都市主题的表达上更容易传达新意识,展示创新性,塑造出新形式与新的审美趣味。我最近画的都市题材作品,就是强调用笔上的“墨色”变化,追求墨韵,在画面色彩上也强调“素” 、“淡” ,很少用色,大都在背景或“道具”上略施以色彩,画面有一种现代感的水墨回归与质朴。

(四)

作为一个新时代的画家的使命,就是要通过观察生活,反映生活中的一切物质的、客观存在的东西,通过自己的作品,给予精神的、情感的真实转换与传递。

每个人都有一方自己的精神家园,艺术家创作自己的作品也是在用真挚的情感,在个人的心理空间中探求心灵的运行轨迹,构建与丰富着自己的精神家园。在我的生活中,许多令心灵感动而难以言表的东西,往往成为艺术作品的主题。而将浅表意义的艺术理解与法度转化为,融人格为一体的精神之中,则是画家对更高精神层次的追求。

好的作品要和生活拉开距离,特别是当今照相技术如此发达,我们没有必要和照相机较劲。画越象“画”越好,画如果象照片,那它的存在意义就不大了,也就“俗”了,特别是中国画讲求“移貌取神”。

艺术灵感的诞生,在于忘我的那一瞬间,即美学上所谓的“静照”,以心无挂碍、空诸一切,超脱自然与尘俗的一点自觉,静观万象。万象如在镜中,光明莹洁,而各得其所,正所谓“万物静观皆自得”,这自得的、自由的各个生命在静默里吐露光辉。

(五)

我在努力寻求一种“真实” ,这种“真实”不是客观物质外形的模拟,而是表达一种内在的真实感受。在作画中,总是将理论与技巧深藏于心,然后去任情恣性的随意表达,只有自然流露出来的情感才是最真实的,也会感到倍加亲切、生动、和富有生命力。创新与突破是艺术创作的关键,换言之,也就是只有突破才能创新,只有创新才会使自己的艺术青春充满活力。

作为一个有责任感的画家,创造的形象要具有艺术的真实性,有了艺术上的“真”也就有了形式上的“美”,这种表现要让人看得懂,使人能接受。绘画只有形神兼备,才能创造真正的美,才能更好的使艺术家与观众沟通,做到雅俗共赏。

(六)

艺术创造需要作者真挚的情感,作品是在心理空间探求的过程中印下的痕迹。每个人都有一方自己的精神家园,当心灵包容了更大地域范畴与文化内涵时,精神家园的疆域便会更大。好作品要挖掘人物内心世界,力求准确细腻、生动传神,表达画家观察生活的独特角度和对人生的感受。最理想的画作,应该是画者将最能打动他的东西与“艺术规律”进行完美结合后创作出来的作品。在这个过程中,必不可少的是进行大胆的创新,以及从传统中吸取自己所需的营养。

(七)

俗语称“思想有多远,我们就能走多远”,画家不多读书,思想上没有更多提升,而只是停留在技巧上,必流俗沦为匠人。陆游曾说过写诗应“功夫在诗外”,我认为:对于画家而言,画画应“功夫在画外“。如果一天到晚不动脑筋地画,不可能得到真正的提高。这和人吃饭一样,偏食者营养肯定不全,也不可能有健康的身体。对于一个画家来说,艺术修养和动手能力同样重要,技术问题可以短时间解决,而提高修养却是一辈子的事。画家要提高修养,就得多读书。画家能不能成大器,最后看的还是画外功夫,只有多读书,修养够了自然成为大家。

(八)

从物象到心象,我己不满足于景物的真实,但求心灵的真实,那是一种人格化的追求,那是一片耕种于心田却无法用语言述说的精神家园。绘画既要重视传统,更应该追求当代的精神性,传统与当代应该是对立统一的。优秀艺术家的艺术修养是基于对博大精深的传统精神的深刻认识,以此为根基加之对时代精神的独特敏感的捕捉,是作品能否具有当代的精神性的前提。另外,写生也是把握作品当代性的关键。

写生是艺术与时俱进的原动力,写生是艺术能长期保持新鲜活力的基础,是作品体现当代性的主要手段。写生使我触摸到了艺术感觉,也磨练了我的意志,净化了我的心灵!写生不但让我体察了人性的婀娜,也沐浴了自然的芳香!写生使我感受到造物主的神奇,更感受到自然的魅力!(文/蔡华立)

丹青不老——陈大羽先生百岁诞辰书画展

今年是当代杰出的书画家和美术教育家陈大羽先生诞辰一百周年。为纪念陈大羽百岁诞辰,回顾其一生丰硕的创作成果,广州艺术博物院特举办“丹青不老——陈大羽先生百岁诞辰书画展”。

这次展览于2011年4月12日开始,至6月12日结束。共展出陈大羽不同时期的国画、书法和篆刻作品八十多件,主要为陈大羽亲属收藏的作品,以及陈大羽亲属向我院捐赠的一批作品,另外还有一件向南京艺术学院美术学院借出的作品。

为配合展览,广州艺术博物院还编辑出版了展览图录,并于4月12日展览开幕当天举办陈大羽艺术研讨会。

陈大羽(1912—2001)原名汉卿,齐白石为其改名翱,字大羽,遂以字行。广东潮阳(今属汕头)人。早年毕业于上海美术专科学校中国画科,师从吴昌硕弟子诸乐三、诸闻韵、王个簃等。其后又拜齐白石为师。历任南京艺术学院教授、研究生导师、美术系主任、中国美术家协会常务理事、江苏省美术家协会理事、江苏省书法家协会副主席、南京书画院副院长等。

陈大羽在20世纪50年代即享誉中国画坛。他多才多艺,花鸟、山水、人物画俱佳,而以花鸟画最具开拓性成就,尤以画鸡久负盛名,还兼擅书法和篆刻。在几十年的艺术生涯之中,他不断进取,锐意创新,殚精竭虑。其艺术兼具吴派和齐派艺术之长,又自成面貌,洋溢着浓郁的新时代气息,为中国画在当代的发展作出了重要的贡献。人们评价他是继吴昌硕、齐白石、潘天寿之后又一位风采独具的写意花鸟画大家。

陈大羽又是一位杰出的美术教育家。他先后任教于上海美术专科学校、华东艺术专科学校和南京艺术学院等,为国家培养了大批美术人才。

陈大羽虽然长期远离家乡,但心系桑梓。他生前就有将自己的书画作品送回广东展出的愿望。2009年,陈大羽的家人与广州艺术博物院取得联系。在双方的共同努力下,由广州艺术博物院主办的“丹青不老——陈大羽先生百岁诞辰书画展”得以成功举行。

陈大羽先生是一位具有全国影响力的广东籍画家。藉这次展览,大批陈大羽作品首次在广州亮相,而广州艺术博物院也得到其亲属捐赠的一批陈大羽作品,这是对这位广东籍优秀艺术家一个具有特别意义的纪念,同时也将对陈大羽艺术研究起到良好的促进作用。

这次展出的《一唱雄鸡天下白》,以毛泽东《浣溪沙·和柳亚子先生》的词句为题,是陈大羽在20世纪60年代的代表作。画面上,一只雄鸡站立在一堆高耸的草垛上引吭高歌,形神兼备,远处一轮红日正冉冉升起,在笔墨形态上显示出与齐白石密切的渊源关系。在当时的政治环境中,画家必须对传统花鸟画进行“革新”,赋予政治内容。因此,这件作品在当时被认为是表现了新中国农村欣欣向荣的景象和中国人民斗志昂扬的精神风貌,是一件群众喜闻乐见而又具有昂扬向上的时代精神的作品,受到美术界的好评,从而表明,过去只适合“孤芳自赏”的花鸟画也能表现宏大的政治主题。虽然这种“革新”使得当时的部分艺术品沦为政治图解,但在客观上却拓宽了花鸟画的题材,从前很少入画的所谓“俗物”如庄稼、蔬菜、瓜果、农具等,这时都受到画家的青睐,使花鸟画从原来的“阳春白雪”变成“下里巴人”,同时也引发了一系列艺术形式的变化。

《蟹酒图》,是粉碎“四人帮”后不久陈大羽以崭新的手法创作的一件作品,以此庆贺“四人帮”的倒台,体现出一种喜庆的气氛。他以四只蒸熟的螃蟹象征“四人帮”,讽刺昔日横行霸道的螃蟹,今日却成了人们的盘中餐,人人当啖之而后快。类似的题材和寓意在齐白石作品中也出现过(齐白石讽刺的是横行中国的日本侵略者),但陈大羽这件作品的表现形式却与齐白石完全不同。众所周知,中国的酒文化极其发达,酒器种类之多不胜枚举,但此画中并不是什么名贵的酒器,只是普普通通的玻璃瓶和玻璃杯,正是当时中国普通家庭生活状况的真实写照,体现出鲜明的时代特征。他以简练的笔墨勾勒酒器,采用不同于齐白石画法的勾线平涂法画螃蟹,造型生动,真实可感。对象轮廓线周围以淡墨渲染,烘托出玻璃酒器的晶莹透亮,具有装饰意味。整幅作品既有现代感,又不失中国画的笔墨趣味。

《迎岁》,是陈大羽在广州过春节时创作的一件充满浓厚生活气息的“新岁朝图”。所谓“岁朝图”,一般是指在春节前夕创作的寄托除旧迎新之意的中国画。传统的岁朝图多以佛手、寿桃、蝙蝠、鱼等寓意吉祥的物品或梅花、水仙等春节前后开放的花卉为题材,以表达新年的喜悦和祝福。陈大羽延续了齐白石艺术以情动人的一脉,生活中的点点滴滴都可以激发起他创作的灵感。他爱画岁朝图,更创作出这件不同于传统岁朝图的“新岁朝图”——花瓶里插着一株蓬勃美艳的桃花,再配上丰硕壮实的鸡冠花、淡黄嫩绿的菊花等压脚花,下面是或零散或成串的鞭炮,表现的是广州人喜迎新春的习俗,整个画面洋溢着春天的气息和热烈喜庆的新年气氛。画家通过自然万物寄托自己丰富的情感,表达自己的人生信念,使花鸟画艺术达到物我交融的境界。相信每一位广州人看到这件作品都会倍感亲切。

《珠藤蜜蜂》,描绘数丛紫藤花随风轻拂,几只蜜蜂在花丛中自由飞舞,花、叶背后以虚化的藤蔓作衬托。一改吴派的表现手法,在写生的基础上,以变化多端的墨线勾画花、叶的轮廓,然后以浓淡相宜的色彩点染其中,再以淡墨、淡彩渲染花、叶轮廓线周围以烘托主体,使主体更加突出。线条笔触浓、淡、粗、细、干、湿变化丰富,虚实、疏密对比强烈,力求使线与面、色与墨达到一种平衡,线条干净利落,色彩清雅秀润。其勾勒线条具有浓厚的表现意味,不单使写意画做到造型准确,同时又不失笔墨趣味和力度,真正做到了既讲“物趣”,又讲“天趣”。由于陈大羽有深厚的笔墨功底,又坚持长期观察写生,所以对各种题材他都游刃有余。他在总结前人的经验得失后,在线与面,色与墨的处理上进行更加丰富的变化。

《松柏颂》,画中的青松翠柏虬曲而劲健,令人不禁想起“岁老根弥壮,阳骄叶更荫”的诗句。这件作品以鲜艳的黄色作背景,衬托绿色的松针和青色的柏叶,使画面产生明丽的装饰效果,可谓大胆的尝试。画家借鉴了刘海粟的泼彩山水技法,以墨为骨,以色为辅,将大块色彩或点缀、或烘托、或罩染、或交融于墨线之中,创造出“以色助墨光,以墨显色彩”的灿烂厚重的艺术效果。刘海粟称赞陈大羽的泼彩写意画“用大红大绿,姹紫鹅黄,照样能通俗而又能脱俗,因为他有篆书的线条,在红绿中横冲直闯,如赵子龙的枪出入百万军中。”这件作品是他在八十九岁高龄时创作的,当时他虽然经历了白内障和肠道癌手术,但依然精神矍铄,激情洋溢,笔下的物象便是他心境的写照,可谓“烈士暮年壮心不已”,观者无不被老人顽强的生命力和意志力所感动。

《京剧人物》是一件精彩的人物画作品,描绘的是京剧《野猪林》中的人物形象。虽然是以写意笔法来表现,但对人物的描绘仍然一丝不苟,将人物的衣着鞋帽、手持道具、妆容、身段、眉宇间的神情,以及由此带出的戏剧情节,忠实地一一刻画出来。即使不熟悉戏剧的观众,也能真切地感受到剧中人物的喜怒哀乐。而这种精准的描绘只不过依靠寥寥几笔就完成了,使观者不得不佩服画家高超的笔墨表现力和概括力,可谓将中国画的笔墨神韵、趣味发挥到淋漓尽致。中国传统绘画艺术的独特魅力,也就在这浓、淡、干、湿、轻、重、徐、疾的笔墨变化中,令人叹为观止。

庞东华:落花无言,人淡如菊

人到中年,在学习书法的路上摸爬滚打了二十年,书法带给我许多快乐和痛苦,一路走来书法让我学会承受和担当,生活的变迁,世事沧桑让我坚定梦想,也逐渐让我学会放弃。成为一名书法家是儿时的梦想,如今才知道梦想和现实总是有很大的距离。一路痴迷,有时竟然来不及回头。在学习书法的道路上,总是有许多难解的问题时刻困扰着我,经典与现代、内容与形式、对立与统一,我体验着书法带给我的快乐与艰辛,思考着书法的现在与将来——

学习书法是寂寞之道,二十年来,我努力使自己一手伸向传统,学习经典法帖,一手伸向当代,在传统经典的纵轴上和当代流派的横轴上寻找最佳结合点。《张猛龙碑》、《礼器碑》、《史晨碑》、《张迁碑》等是我最喜欢的碑帖,通过读帖、临帖增强作品的“含金量”,重现经典的魅力。在汉碑中融进篆书的笔意,使作品更丰富,另外,为增加作品的形式美感,充分利用形式构成元素,通过粗细、轻重、长短、奇正、方圆、轻重等,赋予作品现代文化气息。读帖的过程是走近经典的过程,正像著名书法家刘一闻先生所说“当你感觉渺茫了、困惑了、不知向什么方向迈进了,最好的办法是面对古人。”

董其昌《画禅室随笔》、清石涛《苦瓜和尚话语录》是我最喜欢品读的画论,古人“读万卷书,行万里路,胸中脱去尘俗,自然丘壑内营,成立郛郭,随手写出,皆为山水传神。”虽然是只言片语,但多识趣高妙,发前古所未有,尽显传统文人情怀意趣,近来,一直从事隶书与魏碑的临习、创作,于是,我将经典画论作为创作的对象,因为是熟悉的内容,加之,我的创作时间是在深夜,美文佳帖,置于案头,挥毫濡墨,可以独享那份清静与雅致,良好的创作心态,作品一气呵成,写毕心清气爽、心手双畅。几年来,我坚持走临创结合的路子,以纵横对比—借鉴—融合—创新的学习方式,研究书法的风格流派,使我找到了创作的灵感,把传统文化作为积淀,创作时尽量做到作品内容与创作的形式、章法、笔法相统一,在作品中融进现代创作形式构成因素和个人对作品风格与个性的把握,使作品中既有传统经典又有鲜明的时代特点。

学书的时间是快乐的,二十年来为一个虚无缥缈的人生理想痛并快乐着,坚守者自己的追求和操守,独享着面对古人的那一份静谧和悠然,和经典对话,升华和净化自己的艺术灵魂。体味内心深处静静流淌着的润物无声般的本真和质朴,恬静和坦然。。。。。。

(2010年8月3日夜于怀樸居)

胡治辉——当代最具学术价值与市场潜力的书画家

胡治辉 当代最具学术价值和市场潜力的书画家。河南洛阳人,笔名拙石,斋号一堂,自幼受家庭熏陶,四岁开始临习书画,先后毕业于绍兴兰亭书法艺术学院、中国美术学院、国家开放大学“书苑点睛”高研班。十数年来通过对八大山人、任伯年、吴昌硕、张大千、齐白石、王雪涛等先贤绘画技法及创作理念的深入研习及对自然之美的悉心体味,再加之当代名家申万胜、言恭达、刘洪彪、包俊宜、何水法、王绣、文柳川,陈振濂、张继、等大师的言传身教,师古而不拘泥、创新而不逾越,博采众长,形成了自己鲜明独特的艺术风格。

近年来主要从事书画教学研究及大写意花鸟画创作,其作品扎根传统、贴近时代。所绘之物,一枝一叶,轻盈似舞,脉脉含情;花鸟草虫,不鸣而鸣、不似恰似!轻松洒脱尽显毫端之下,坦然浩气充盈方寸之间!无冗繁之笔、无媚俗之态、立意深远、神游物外。近年来多次参加全国大型书画展并获奖,代表作有《青春赞歌》《如夢人生》《盛世春风》等。在郑州、西藏、山西等多地参加举办书画展及学术交流活动。

现为河南文化艺术扶贫中心副秘书长、中州大学书画研究院驻会秘书长、河南兰石书画院执行院长、《洛阳微刊》主编、西藏篆刻刻字家协会副主席、中国美术家协会西藏会员。作品及传记发表于《人民网》《中国网》《中华网》《今日头条》《中国新闻网》《书画家》《中国知识产权报》《中国书画》等多种刊物。多数作品被韩国、日本、新加坡、香港等国内外多家单位及个人收藏。

洛阳地脉花最宜  牡丹尤为天下奇——胡治辉牡丹画的艺术魅力

“河出图,洛出书,圣人则之。”洛阳一座有着五千多年文明史、四千年建城史和一千五百多年建都史的历史文化名城,河图洛书出于此,周公制礼于此,儒、释、道、玄、理肇始于此,太学创办于此,是华夏文明和中华民族的发源地之一。

洛阳地脉花最宜  牡丹尤为天下奇!自李唐以来世人甚爱牡丹,在洛阳栽牡丹、赏牡丹一直延续到今天。牡丹也逐渐成为这座千年帝都的重要标志。洛阳牡丹花朵硕大,品种繁多,花色奇绝,花开时节,洛阳城花海人潮,各色牡丹竞相绽放,来自全国各地以及世界各国的观光游客,竞相驻足观赏。牡丹的端庄大方、 雍容华贵、 富丽堂皇、 历来是中国花鸟画家最常表现的题材之一,历代画牡丹名家众多如徐渭、任伯年、吴昌硕、齐白石、王雪涛、何香凝等他们用生花的妙笔把自己的情感用牡丹表现的淋漓尽致!明代山水画四大家之首的沈石田更是曾有买胭脂画牡丹的故事流传至今。 继续阅读洛阳地脉花最宜  牡丹尤为天下奇——胡治辉牡丹画的艺术魅力

浅析丝绸之路与中国书法艺术的东西方交流

【摘要】中国书法是一种独特的视觉艺术,源远流长!作为中国传统文化的重要组成部分,在历史上广泛影响着朝鲜、日本、越南等东亚汉字文化圈。西汉张骞使西域,开辟陆上丝绸之路,开启了中外交流的新纪元。秦汉时期,海上丝绸之路渐渐形成,在隋唐宋元时期达到鼎盛时期。中国书法艺术通过丝绸之路由东传播交流至西方,并对沿线文化产生了广泛的影响。本文通过分析历史上丝绸之路中国书法艺术东西方传播交流的历史人物和事件,梳理丝绸之路与中国书法艺术的东西方交流内在关系脉络,结合当前我国提出的“一带一路”战略,探讨当代中国书法艺术如何通过“一带一路”,形成文化输出,促进中国书法艺术的国际交流和国际传播。

【关键词】中国书法   丝绸之路   一带一路   东西方交流

中国书法是一种独特的视觉艺术,以汉字为依托,根据汉字的演变,笔划组合的变化组合,分为大义分为篆书、隶书、行书、楷书、草书等,通过笔墨在宣纸上的运行轨迹可以表现出千姿百态的书法艺术,创造出不同面貌情趣的美感,成为在中国从古至今文人墨客表情达意的重要方式。魏晋以来历史上出现了大量的书法家,相当多的优秀的书法作品被创造出来,流传下来居多的以有书信、诗词手稿、碑文、墓志铭、牌匾、屏风、室内装饰品等形式。中国书法直接影响了日本、韩国等地书法的发展,尤其是其中以汉字为书写内容的部分,成为东亚汉字文化圈的典型特征。随着西汉张骞出使西域,丝绸之路的开辟,中国书法在东西方文化交流中,通过汉学家的介绍传播,在欧美西方国家开始为人熟悉。通过分析历史上丝绸之路中国书法艺术东西方交流的历史人物和事件,梳理丝绸之路与中国书法艺术的东西方交流内在关系脉络,为当下中国书法艺术结合 “一带一路”国家战略政策,促进书法艺术国际交流提供借鉴意义。 继续阅读浅析丝绸之路与中国书法艺术的东西方交流

王春云:行云流水说

行者,走也;云者,自然之现象也。行云者,浮动之云是也。流者,动也;水者,冰之融也,气之凝也,实为无形之像也。流水者,水之动态也。见之于江海、河湖、溪涧与山泉…… 行有迅捷,流有急湍;流有迟滞,行有缓慢。水分清浊,云有浓淡;云移影动,水畅鱼欢;云腾致雨,水泻成川。

行云流水语出苏轼《答谢民师书》“所示书教及诗赋杂文,观之熟矣;大略如行云流水,初无定质,但常行于所当行,止于不可不止。”

行云流水义指文章之破樊越篱,流畅自然。行云流水同为书家步趋之势,追溯之韵, 探究之境,崇尚之美。尤以行草更尚流水之姿,行云之态。笔涩如云轻移,笔疾如水急湍。墨分五色,如云蒸霞蔚,墨浓如云厚重,墨淡如云漫散;势分险夷如急流慢溪,势险如悬泉飞瀑,势夷如清溪冷泉。连绵映带如行云层叠起伏;笔断意连如流水穿溪越涧。 濡墨而书,笔走龙蛇,逐云之态,溯水之势。云聚而墨气生,云散则灵气见;水畅而墨润泽,水滞则画干涩。云聚云散,变幻墨色之丰;水畅水滞,尽呈笔意之妙。 逐行挥洒,双双成对,三五成群,七八成串……虽无定法,却变幻自然。

冷眼观之如云头攒动,渐行渐远,云有散而韵无穷;细细品味,恰水脉相牵,渐流渐畅,水有尽而趣依然。字字依托如云水相接;行行顾盼,如水云互眷。 通篇而谋,思飞涌泉,幻云之层叠,化水之连贯。云层叠则节奏出,水连贯则气韵足;云墨相合如山峦起伏,水墨相融如太极幻化;计白当黑,虽星罗棋布难拒行云之壮阔,章法巧设,虽帆飞桨舞不辞流水之澎湃。 连篇视之,似观行云朵朵,如听流水潺潺。朵朵行云且织层层锦秀,继酿春播时雨;潺潺流水初注涓涓小溪,再汇江海奇观。

余喜云之丰,余尚水之澈。风云际会,正逢佳期时运;水软山温,则显优雅景致。嗜书者,需先有云水情怀,再塑行云之姿,流水之态。 余有陋室,名曰“行云流水轩”,以其勉之,心摹行云之高境,手追流水之妙态。

三五好友,不期而遇,轩中落座,斟香品茗,雕词琢句,但求苏子“行于所当行,止于不可不止”;七八墨客,乘兴而至,展纸伏案,纵横诗笔,激情戏墨,偶成“行云流水”之仪态。

壮哉!行云;美哉!流水。行云流水者,真自然也。若达其境,自成佳制;若臻其善,当为妙品。熟不尚哉?
(文/王春云) (时在庚寅梅月初八,草于行云流水轩)

王春云,字景康,号凌志,别署步贤堂、不群斋、行云流水轩。1966年出生于北京,毕业于首都师范大学中国书法艺术专业。现为中国书协会员,中国书协书法考级中心高级注册教师;中国金融书协副主席、展览部主任;中华诗词学会会员,中国金融作协会员;行云流水名家书画馆馆长,北京新私塾创办人、校长、执教老师。

书法论文获中国书协第六届书学讨论会提名奖,入选中国书协全国九届书法篆刻展论坛。书法作品入展全国第五届楹联展、全国千人千作书法大展、全国行业书法展,入围全国八届中青年书法展。入选第一、二届中国书协中日女书法家代表作品展等。

作品、文章及教学成果发表于《中国书法》《书法报》《中国书画报》《书法导报》《中国艺术报》《中国书法通讯》《青少年书法报》《书画产业报》等报刊。

出版《步贤堂积跬——王春云个人诗书画专集》《行草章法百图》《中国书法名家系列专辑-王春云卷》;主编《首届曲水流觞全国书画名家邀请展作品集》《中国梦书法梦—王春云师生临创展作品集》;执行主编《中国金融书法家协会成立十周年文集》;其书法刻碑珍藏于恒山碑林、王符碑林;书法作品被中国人民革命军事博物馆、北京市老舍艺术研究会及海内外收藏家收藏。